Ana Pol Colmenares - Las voces de Theresa Hak Kyung Cha

Autobiografiarse tiene que ver con desplegarse en un tiempo circular, en un espacio no fijo y en un tiempo no-lineal. La memoria se revela como un proceso complejo. Envuelta por las problemáticas del relato, fabrica historias e Historias que se transfieren no sólo a través de archivos, documentos o monumentos, sino también a través de los huecos, de lo no dicho, del murmullo transgeneracional. Muchas voces desde el arte han señalado la necesidad de repensar estas elaboraciones. Cha tantea su desmontaje. Su deslizamiento pone en cuestión los mecanismos (apparatus) simbólicos y de resignificación.

La exploración nos guía hacia los relatos orales, un tipo de memorias guardadas en los cuerpos y sus voces que desafían las Historias rígidas, hechas de una pieza (o de una voz). Porque, además, la cadena de transmisión revela algo quizás más importante que el relato mismo, ya que aquello que se transmite de boca en boca, en el cuerpo a cuerpo, de generación en generación, es el poder mismo de la transmisión. Y, a esto que nos recuerda Thrin T. Minh-ha (1987: 19), añadiría el respirar juntas (conspirantes). Así, rodearse del espesor cambiante de un cuento o de un relato hecho de bruma que permite imaginar otras formas en las palabras, las borraduras o los silencios, es parte de la intención aquí. Un intento de rebuscar entre las formas de no decir diciendo . 2

Otras palabras y notas alrededor de la estructura

Como echaba en falta algunas palabras que no se encuentran en el diccionario, u otras cuya traducción al español pierde ambigüedades o matices, las he tomado prestadas o las he fabricamos (por adición, sustracción o calco). También hago uso de mayúsculas y minúsculas u otros juegos gráficos que ayudan a matizar el texto. Así por ejemplo, al hablar de historias, 3de otras historias y memorias

El modelo de estructura que he imaginado es el de una estructura tensegrítica. Esta funciona integrando las tensiones, y desde ellas se mueve, se desplaza. Es, por tanto, expansiva y extremadamente nervada o ramificada. Similar a la arbórea, de hecho Fuller se inspiró en los árboles para desarrollarla. 4Para él, en los sistemas de tensegridad las partes sólidas se mantienen juntas en una red continua (un continuum ) de partes más flexibles. Un equilibrio entre compresión y tracción mediante el que cualquier presión exterior se distribuye uniformemente a través de toda la estructura, dándole un tono elástico que la ayuda a adaptarse y además a mantener su integridad y, en última instancia, su interconectividad (Snyder 1980: 46-47). Las estructuras tensegríticas permiten de esta forma aunar fragilidad y resistencia.

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GIRAR Y TORCER: MARCEL DUCHAMP

Me gustaría empezar este recorrido por un lugar un tanto imprevisto. Comenzar el por el giro que establece Marcel Duchamp en las formas de producción artística del XX. Un giro o una torsión que afecta a la relación con lo producido. Y, desde ahí, a la aparición de nuevas poéticas que serán descritas como inexpresivas o inafectivas . Es por ello que para tratar estas cuestiones de lo afectivo y su relación con lo artístico nos desviaremos hacia dos de sus obras: Alegoría de género y With my Tongue in my Cheek .

Se trata, sobre todo, de analizar las estrategias y las preguntas que dejan abiertas, por lo que el objetivo no es el de investirlas de sentidos añadidos sino —y de esta manera la intención se vuelve bastante duchampiana— poner sobre la mesa una serie de preguntas que especulan con las tramas que tejen lo íntimo y lo afectivo a partir de las praxis artísticas.

Ambas obras son de las consideradas «menores» en la producción de Duchamp. Alegoría de género (1943) es, de hecho, una obra muy poco reseñada que fue en su momento un encargo de Alex Libermann, el entonces director de la revista Vogue , para su portada conmemorativa del Cuatro de Julio (Día de la Independencia) y que finalmente, tras ser rechazada, nunca llegó a publicarse. La otra: With my Tongue in my Cheek (1959), también fue creada a partir de un encargo.

ALEGORÍA DE GÉNERO (1943)

Alegoría de género es un ensamblaje compuesto con cartón, gasa, clavos, yodo y estrellas doradas de 53,2 x 40,5 cm. que pertenece a la colección del Centre Georges Pompidou de París. La obra consiste en un mapa de Norteamérica girado 90º a la derecha, de manera que la costa oeste queda arriba y la este abajo. En el área donde se sitúa Estados Unidos aparece una gasa manchada de yodo que emula su bandera, un tanto deformada. Las barras rojas han pasado a ser rastros que recuerdan a la sangre seca —sucia—, mal trazados, y trece estrellas aparecen distribuidas al azar, descolocadas a lo largo de todo lo que sería la bandera. Para completar la alegoría los bordes del trapo siluetean dos perfiles, uno de ellos atribuido a Washington. 5

El título parece ser el primero en empujarnos hacia la operación semiótica que se está llevando a cabo a partir de un símbolo como es el de la bandera estadounidense. En El origen del drama barroco alemán Walter Benjamin profundiza en el análisis de la alegoría y el símbolo volviendo sobre los usos de la alegoría en el barroco y posteriormente en Baudelaire, análisis que continuará en los Pasajes . Para Benjamin la diferencia entre símbolo y alegoría no depende de la manera en la que idea y concepto relacionan lo particular con lo general, sino que lo decisivo es la idea de tiempo, de modo que en la alegoría la historia aparecerá como naturaleza en decadencia o ruina (Buck-Morss 1995: 189). De ahí se sigue que la proliferación de lo alegórico esté estrechamente ligada a las formas de percepción propias de épocas de ruptura social, guerra o sufrimiento. La alegoría sería, además, una herramienta adecuada para desarticular el mito, por operar precisamente desde el fragmento; la ruina conseguiría así desmontar, fisurar, el monumento; por lo que más allá de conectar con un estado de tristeza por la fugacidad que convoca, la ruina tendría un sentido de práctica política: informa la práctica política. Debido a ello, se convertiría en políticamente instructiva, justamente, por su capacidad de desintegración del monumento que, construido para significar la inmortalidad de la civilización, pasaría a transformarse en una prueba de su transitoriedad.

En este caso, el planteamiento es trasladable a la bandera que opera en estos términos, como símbolo (monumento) vinculado a cierta inmortalidad de la civilización —la que representa la cohesión de dicha civilización en un estadonación— siendo así que su presentación como ruina (en el estado ruinoso en el que la sume Duchamp) la somete a una desintegración que evidencia una misma transitoriedad a la referida por Benjamin; vendría, por tanto, a desarticular el mito que la envuelve y que contribuye, como tal, a dar forma a la historia de la nación.

Cuando Benjamin acude a las particularidades de la alegoría en el contexto del barroco señala, como rasgo característico de especial importancia, su capacidad para perder su significado inicial y adquirir otros. Esta volubilidad de la significación o transitoriedad permanente será la que encuentre Baudelaire en los objetos del siglo XIX y por lo que él también volverá sobre los procesos alegóricos. Para Benjamin, esta manera baudelairiana de entender los objetos como alegóricos tendría que ver con el hecho de que estos se hubieran convertido en mercancías dentro de la sociedad capitalista de la modernidad que en ese momento abrazaba Baudelaire. En este tipo de sociedades las mercancías fluctúan con respecto a sus significados, significando en cada momento lo que las leyes del mercado se propongan que deben significar. En cuanto el objeto deviene mercancía deviene alegoría, pues pasa a tener un precio dado. Su significado, a partir de entonces, es el precio que le sea otorgado y, si el significado es su precio, está por tanto sujeto a la variación. En palabras de Buck-Morss, «las mercancías se relacionan con su valor en el mercado tan arbitrariamente como las cosas se relacionan con su significado en la emblemática barroca. Los emblemas vuelven bajo la forma de mercancías. Su precio es su significado abstracto y arbitrario» (1995: 202).