Salvador Ortells Miralles - Veure dins els versos

[...] S’ha pogut parlar, amb justícia, de la imposició i dels límits que en la llengua troba el poeta: per una part, ha de lluitar amb la inèrcia d’unes fórmules llegades, vagues per l’esmussament que l’ús diari, pragmàtic, hi produeix; per l’altra, la insuficiència d’unes paraules –totes– que no estan habituades a contenir ni a tramitar, de tan genèriques com són, la riquesa tancada en un home, ha de ser compensada i vençuda. El poeta ha de trasmudar en seus els mots de tots: ha d’apropiar-se’ls amb una seguretat redemptora. Aquest és el joc per al qual ell mateix ha d’inventar les regles. El problema del poeta –plantejat sobretot en alguns moments crítics, de saturació intel·lectual, dins de cada llengua– radica en el fet d’haver de conciliar aqueixa exigència de dicció personal, elaborada amb major dificultat a mesura que la saturació creix, amb la capacitat de comprensió d’un públic que solament disposa de les acceptacions i dels costums del llenguatge corrent, patrimonial. (Fuster 2002 a : 394-395)

Ara bé, el joc de mots cal posar-lo en pràctica a tots els nivells –morfològic, semàntic, sintàctic, mètric i rítmic– com a antídot contra l’adotzenament del llenguatge més convencional i quotidià, sempre amb l’objectiu final d’enlluernar el lector i produir-li una revelació interior. Parlant en termes estrictes de rendibilitat poètica, no li preocupa tant comunicar uns continguts determinats com descobrir la manera més efectiva de fer-los arribar al lector. El punt de vista adoptat per Fuster el mena indefectiblement a qüestionar l’eslògan «poesia és comunicació», que posà de moda en els anys cinquanta Vicente Aleixandre, en la lúcida i extensa entrada del Diari 1952-1960 corresponent al 23 de juliol de 1954:

D’alguna manera, dir que «poesia és comunicació» equival a no dir res, perquè en el fons ens limitaríem a enunciar-hi una cosa tan palmària, que fins i tot resultaria ridícul mencionar-la. La poesia, igual que totes les arts i els altres gèneres literaris, postula l’alteritat com a nota substantiva. No solament en els seus orígens històrics, sinó també per la seva mateixa contextura, la poesia és creada amb el supòsit d’un destinatari més o menys definit.

[...] Naturalment, la comunicació de què es parla a hores d’ara es refereix a un altres aspecte de l’obra poètica: es refereix, en particular, a la seva intel·ligibilitat directa i fàcil per part d’un possible lector corrent. Ho acabo d’indicar: es tracta d’una reacció contra la poesia penúltima, la dels nostres pares literaris, que havia esdevingut extremada i subtil en la dicció, hermètica . I es parteix de la base que la poesia clara –empraré terminologia de vulgus semilletrat– és més comunicativa que la poesia obscura . Això, en principi, és un truc aberrant –mesurar qualitats per quantitats–: ¿qui asseguraria, per exemple, que un idioma és més comunicatiu que un altre –l’alemany que el noruec, l’anglès que l’italià– calibrant-ho pel nombre de persones que el parlen o l’entenen?

Però l’ambició de la poesia clara hi és. Només que darrere el seu posat d’innocència, darrere la seva magnànima apel·lació a masses fantàstiques, s’amaga una voluntat docent que la poesia anterior, obscura o no, tendia a negligir. Hom necessita una poesia clara perquè urgeix usar-la com a tràmit, com a vehicle, d’uns continguts propagables –fins i tot propagandistes. (Observem que una dèria simètrica a la de la comunicació és la del missatge .) Ja sé que no tots els poetes del «comunicacionisme» incorren en el pecat de docència: és a dir, en el pecat de subjectar la poesia a intencions per-suasives , oratòries. Tanmateix, convé que en destaquem l’excés exagerat, enèrgic, delator dels ressorts fonamentals d’aquesta trama literària.

[...] En el fons, allò que pesa en la poesia, allò que li confereix el seu encant últim, és quelcom que està fora del poema i respecte al qual el poema fa de simple mitjancer: d’una banda, l’estat d’ànima originari del poeta, i de l’altra, l’estat d’ànima reflex del lector. El poema, per tant, en seria el suport contingent.

HI ha en tot això una part de veritat, però mistificada. El poeta crea la poesia sobre vivències seves, indiscutiblement: vivències experiencials o imaginàries, tant se val. I el lector, en apropiar-se el poema, n’extrau unes vibracions de naturalesa especialíssima, indefinibles. Ara bé: la correlació no s’estableix entre ells dos, contigua, sent-ne el poema un mitjà, sinó entre cada un d’ells i el poema, el qual posseeix tota la substantivitat de la poesia. En el poema subsisteixen aquells «continguts», però els «continguts» no són la poesia. Tots els poetes ho saben: tots els poetes autèntics són capaços de crear poesia fins i tot amb emocions o idees alienes o falses, insinceres. Perquè la poesia, torno a dir-ho, no resideix en elles: la poesia és el resplendor verbal amb què es manifesten. També qualsevol lector ho corroborarà: els «continguts» poden commoure’l o no, com a tal continguts; la poesia, per a ell, radica en una altra cosa –en l’enlluernament . (Fuster 2002 a : 416-418)

És probable que, en parlar de poesia clara i obscura, Fuster tingués en ment Carles Riba, qualificat sovint de poeta difícil. De fet, la problemàtica comunicacionista no fou aliena a Riba, que, segons Mercè Boixareu (1978: 21), observà les causes d’una impressió d’obscuritat en la llengua catalana per la falta de gradació entre el llenguatge quotidià i el d’un poeta autèntic. La constatació ribiana recorda l’exigència de Valéry, que demanava al lector un treball d’esforç similar al d’ell en compondre els seus poemes per poder-los entendre. Tos dos –Riba i Valéry– rebaten el públic que acusa la poesia de difícil perquè «són conscients de la mobilitat i fluïdesa del llenguatge, de la infinita disponibilitat de les paraules en tant que potencialment vinculables a diferents continguts.» (Malé 2001: 279). Per a Riba, Valéry esdevingué un referent perquè el concepte d’obscuritat perdés qualsevol connotació negativa, ja que «per damunt d’una relativa servitud del poeta envers els seus lectors, hi ha el seu deure envers els mitjans de la seva pròpia poesia» (Malé 2001: 177). En aquest aspecte, Fuster estava en sintonia amb Riba i Valéry. No tenia cap intenció d’escriure una poesia clara per a vehicular continguts propagandístics. Fins i tot, reivindicava la independència dels valors estètics respecte dels continguts transmesos a partir del tòpic horacià de l’ ut pictura poesis :

Si, en comptes d’enfocar el problema en la poesia, el volíem situar en la pintura –i no trobo raons suficients per a rebutjar aquesta subrogació–, la teoria «comunicacionista» encara se’ns revelarà més absurda. La pintura hauria de ser, així mateix, comunicació: els partidaris d’un art al servei del proselitisme ho afirmen, i jo, personalment, no hi veig gran diferència, quant a la qüestió, entre poesia i pintura. La pregunta es fa inevitable: ¿ens comunica el pintor el contingut del seu quadre? Pensem en les natures mortes de Cézanne. ¿És que el provençal hi pretenia comunicar-nos, realment, unes pomes ? Trio aposta el cas de Cézanne, perquè ens acara amb la màxima futilitat de contingut, en una obra il·lustre. Com és lògic, ens rebel·lem a acceptar que la comunicació del pintor consistís en les pomes insignificants.

Una bona pintura pot sorgir d’un contingut banal; una bona poesia, també –la història de la literatura n’està carregada d’exemplars. Millor dit: quan, en un quadre o poema, prescindim de tot allò que habitualment anomenem forma, ens arrisquem a quedar-nos amb l’esquelet eixut i decebedor d’una bagatel·la. Però encara que no sigui una bagatel·la, encara que ens hi trobem amb un contingut sublim, en desprendre’l de la seva encarnació singular, irreductible i viva, que és l’obra, sofriria una trivialització depriment. El poema més dens i complex, el més ric, no resistiria sense decisives catàstrofes l’operació de ser permutat en mots apoètics. El contingut , separat d’aquella forma incandescent –forma en un sentit ampli, i no sols el metre i la rima–, no seria ja poesia. Com el model del quadre no és pintura. (Fuster 2002 a : 418-419)