Salvador Ortells Miralles - Veure dins els versos

En conseqüència, afirma Fuster, la llengua del poeta ha d’estar sempre en una constant ebullició, sotmesa a una tensió violenta en l’intent de convertir l’inefable en afable. D’aquesta premissa, s’esqueixa la conclusió següent amb què finalitza el text:

La poesia té el destí d’objectivar la zona més ardent del món d’un home, que sols per la poesia aconseguirà revelar-se. I encara es podria afegir que només hi ha poesia quan hi ha revelació. O si es vol sense un to tan terminant: la quantitat, o la qualitat, de la poesia és proporcional al grau de revelació que conté. No es tracta, naturalment, de revelar la seva anècdota humana, petita matèria de vida, però sí la decisió profunda i la consciència sagrada de la seva humanitat. Sigui quin sigui el contingut d’aquesta revelació, des del punt de vista exclusivament poètic el que hi compta és el fet de revelar-se i de com se’ns revela. Que és el que constitueix alhora la causa i el fi d’aqueixa passió dels mots, sempre renovada, en la qual el temps cessa i comença un misteri. (Fuster 1975: 157)

Vist així, la poètica exposada en «Fragment sobre la poesia» es basa en la capacitat de «revelació». La fórmula, a priori , és senzilla: com més alt el grau de revelació, més poètic serà el text. Ara bé, no sols cal tenir present el fet de revelar-se, sinó també com s’hi produeix la revelació. Ací és on rau la dificultat: ¿com es revela l’inefable, és a dir, com es diu amb paraules allò que, per definició, no es pot dir? ¿Amb quin mitjà? ¿És només el mitjà allò que importa i ho fa possible? I quan dic mitjà, no em referesc en exclusiva a la qüestió formal, encara que no són pocs els textos en què Fuster reflexiona sobre la forma com a tret distintiu de la poesia. Potser siga «Els poetes i la poesia», inclòs en Causar-se d’esperar , l’escrit en què més remarca la dicotomia fons-forma, tot i atorgant a la poesia, en funció de la forma, el grau d’extremitud artística per diferenciar-la dels altres gèneres literaris:

A un drama, a una novel·la, a un assaig, a un reportatge o a una especulació metafísica, no li demanem més art que l’imprescindible: l’ art hi és un mitjà, i un mitjà sine qua non , però el que ens hi atreu i subjuga és la resta . [...] La Divina Comèdia no és menys rica en substància extraartística que la Comèdia Humana . Però no llegim el Dant com llegim Balzac, i la diferència de la nostra actitud correspon a un tipus d’ expectativa també diferent, que ve impulsada, en cada cas, per l’índole pròpia del gènere a llegir. En la poesia busquem, d’antuvi, l’ art ; en la novel·la, no.

¿La forma , doncs? Distingir entre fons i forma, parlant de literatura, és un exercici desacreditat. Ningú no vol saber-ne res. [...] Però la dicotomia fons-forma té, a hores d’ara, més vigència que mai: mai com en els darrers cinquanta anys no hi havia hagut tants escriptors inclinats a la mera gimnàstica formal , ni tants d’altres tan obsessionats per l’eficàcia alliçonadora del fons . [...] No hi ha dubte que les formes sempre transporten un contingut, i que cada contingut decideix la seva forma. Tanmateix, l’interès preferent de literat recau sobre l’una o sobre l’altre, i en conseqüència, l’obra es proposa d’ una certa manera al públic: d’una manera –també– preferentment formal, o bé preferentment no formal. Formal: artística . El fet literari és complex, i l’ art no n’és sinó un element. La major o menor preponderància que hi tingui serà un factor a prendre en compte. En la poesia, l’ art ho és tot, o gairebé tot. (Fuster 1965 b : 129-131)

D’aquestes paraules s’infereix que Fuster situa la poesia en l’esfera de l’art a través de la forma, però no en contraposició al fons o contingut, sinó en perfecta consonància amb aquest. Entén, per tant, el poema com una estructura verbal –estructura formal, al capdavall– armada sobre un significat concret destinat a objectivar la vivència del poeta. En aquest sentit, la teoria estètica de Paul Valéry li serveix per a confirmar els seus postulats teòrics. La fascinació que sentia pel poeta francès era tan profunda que, com acostumava a fer amb tot allò que admirava, li dedicà una boutade sobre la nul·la comestibilitat dels seus versos diamantins. Tant se val, en el fons hi subjau una vindicació del gènere poètic a partir de l’excelsitud formal de Valéry, que sempre s’interessà pels mecanismes que mantenen en peu l’artifici del poema, com explica en l’entrada del 2 de març de 1953 del Diari 1952-1960 :

Valéry no es preocupa mai, o poques vegades, pel contingut humà de la literatura; en canvi, sí que ho féu, sempre, per la tècnica literària, per la tècnica dels grans mestres. «No necessito les seves emocions», deia, parlant d’Stendhal; «no li demano sinó que m’ensenyi els seus mitjans». Menysprea o evitat tot allò que no sigui procediment . El mecanisme creador en si: això és el que l’apassiona. Valéry trenca la joguina per veure com està construïda. En el fons, tot el que escriu sembla suggerit per un afany d’experimentació, pel desig de provar expedients i destresa.

[...] L’escriptor al seu veure, no ha de treballar pensant en la pròpia emoció, sinó en l’emoció que vol suscitar als seus lectors. No ha d’intentar tant expressar aquella com provocar aquesta. [...] Serà secundari, relativament secundari, dir tal cosa o tal altra; tant hi farà, doncs, ser sincer o no, si aconsegueix el resultat a què aspirava. ¿I quin plaer, quina satisfacció intel·lectual millor que la produïda per aqueix joc difícil? L’essencial és commoure: el com commoure , l’artifici, l’art, serà, en conseqüència, l’objecte de la literatura. Si més no, Valéry contemplava la literatura com el repertori infinit de les possibilitats enginyoses de l’home, i és l’aventura intellectual que s’hi descabdella el que el sedueix.

Aquest és l’esquema –un dels esquemes– de la personalitat literària del gran poeta francés. Ell, en declarar-ho, ja era sincer. Però el nostre temps, la gent del nostre temps, no s’hi fixa... (Fuster 2002 a : 364)

És evident que Fuster sí que es fixava en la teoria estètica de Valéry i les observacions a l’entorn del procés de creació poètica, un procés que comporta la construcció d’una estructura feta de mots més que no d’idees, encara que aquestes sempre hi són d’una manera o altra. Aquest és un aspecte fonamental en la concepció fusteriana: la poesia com un joc de mots. Tot i que hi ha el mestratge de Valéry, el concepte és pres de Stéphane Mallarmé, que mantenia que la poesia no es fa amb idees, sinó amb paraules. Fuster, valga la redundància, feu seues les paraules de Mallarmé en l’article «Els poetes i la poesia» quan declarava que: «la poesia és una qüestió més de paraules que d’idees: més de paraules que de res –idees o no.» (Fuster 1965 b : 132). No fou, però, l’única ocasió en què es referí al procés creatiu com un joc de mots o «sortilegi verbal». Aquesta idea la desenvolupà en profunditat en l’entrada del 3 de desembre de 1953 del mateix dietari:

Si en calia una formulació contundent –augmentant-ne, és clar, les virtuts i els perills– jo gosaria dir que, en fi de comptes, la poesia és un joc de mots. En alguns casos, es tractarà d’un joc innocu en aparença; en altres –sempre, ben mirat–, d’un joc arriscat, fins i tot d’un joc a vida o mort. [...] La poesia, com qualsevol joc, suposa la disjuntiva dura de perdre o guanyar; però, per damunt d’això, hi ha encara la terrible necessitat d’haver-hi de jugar amb els mots, és a dir, amb significacions de validesa –en principi– col·lectiva i, en suma, operants.