Francisco Collado Rodríguez - El orden del caos (2ª Ed.)

Para elaborar mi estudio, partiendo siempre de la premisa de que la obra del peculiar “autor invisible” es un caos que esconde un orden subterráneo, me centraré específicamente en tres aspectos que entiendo muy relacionados entre sí: su deuda con la historia literaria, manifiesta en los usos intertextuales o paródicos, la textualización que hace del discurso científico en su narrativa y, finalmente, la construcción literaria resultante como interpretación de una realidad compleja y posthumana en la que parecen añorarse elementos del pasado pero en la que también se acentúa la necesidad de subvertir el presente y oponerse al statu quo . La importancia de estos tres aspectos se hace ya evidente, en mi interpretación, desde sus primeras historias, publicadas cuando aún era estudiante en la Universidad de Cornell. El suyo fue, como confiesa en la Introducción de su colección de cuentos, un “lento aprendizaje” donde se puso de manifiesto la tensión entre su conocimiento de la literatura y su deseo de encontrar una voz propia para hablar de la realidad de su país. El camino textual que recorrió desde su apego a T. S. Eliot y a The Waste Land hasta la reconstrucción de la historia oculta de los Estados Unidos en Mason & Dixon es intelectualmente uno de los más complicados y asombrosos de la literatura norteamericana. A descubrirlo en más detalle y a analizar su inmensa construcción literaria se dedican las páginas que siguen, que comienzan en un primer y fallido intento por rastrear la figura del autor...

Capítulo 1

A la busca de un autor original o de una repetición textual: el lento aprendizaje

Entre los aspectos que más ha querido destacar la crítica sobre el postmodernismo se encuentra, sin duda, el motivo de la inestabilidad del sujeto de conocimiento. Críticos como Linda Hutcheon (1988) o filósofos como John Mephan (1991) no hacen sino señalar cómo el sujeto (¿?) postmodernista de conocimiento es ahora un ente escindido, inestable, en continuo cambio, muy alejado ya de esa construcción discursiva del “hombre” como centro del universo que caracterizó la cultura humanista y su desarrollo en el proyecto de la Ilustración.

Si el siglo XIX representó la progresiva degradación del proyecto de la Ilustración por cuanto el mundo externo al ser se adivinaba ya como algo excesivamente complejo e imperfecto, el comienzo del siglo XX, con la experiencia modernista, supuso un ataque al otro elemento de la dualidad cartesiana: el ego racional no se podía ya entender siquiera a sí mismo. Mientras teorías como la de la relatividad o como las propuestas por la física cuántica daban un carpetazo al parecer definitivo a la tradicional esperanza metafísica de llegar a conocer toda la realidad externa al sujeto (Nadeau 1981), el desarrollo de nuevos planteamientos sobre la mente humana por parte de pensadores y científicos como Henri Bergson, William James o, especialmente, Sigmund Freud y Jacques Lacan sumergieron al propio ego en un proceso de relatividad cognitiva del que ya no podría salir en todo el siglo XX. El ego ya era, con las nuevas corrientes del psicoanálisis, tan sólo una parte del sujeto, existiendo una gran zona oscura, el inconsciente, que tanto Freud como Lacan entendieron que funcionaba como un lenguaje que el psicoanalista debía saber cómo interpretar. No sorprende en este contexto cultural que la importancia del lenguaje se traslade a la filosofía y que en curiosa coincidencia—si fue tal—los acontecimientos hiciesen de 1922 un “año mágico” para el modernismo, con la aparición del Tractatus logico-philosophicus de Ludwig Wittgenstein, el texto en formato de libro de The Waste Land de T. S. Eliot y la publicación del Ulysses de James Joyce. Y no es extraño tampoco que este contexto cultural constituya uno de los temas básicos en el proyecto literario de Thomas Pynchon, en cuya narrativa temprana (sus cuentos y V .) abundan, como veremos, imágenes de desolación, lluvia, amor y muerte pero también un primer estudio del lenguaje como elemento a la vez categorizador y metafórico.

La tan comentada decadencia de finales del siglo XIX (Arata 1996) llegó a constituir una obsesión para modernistas de la talla de T. S. Eliot, Ezra Pound, William Faulkner o F. Scott Fitzgerald, surgieron para contrarrestarla intentos casi religiosos por buscar una palabra directa que condujese a la verdad última sobre el ser y la vida, y se construyó una gran narrativa mítica a partir de postulados defendidos por psicoanalistas como Carl Jung o antropólogos como James Frazer (Manganaro 1992) con la que reinstaurar la seguridad en el sujeto de conocimiento. Tras la Segunda Guerra Mundial, el héroe monomítico construido por el antropólogo Joseph Campbell en su conocida obra The Hero with a Thousand Faces (1949, 1968) buscó otra vez en la cultura la reafirmación y consolidación de una personalidad humana cada vez más tambaleante. En poco tiempo, sin embargo, la narrativa anglosajona de las últimas décadas del siglo XX volvió a abrir las puertas a la fantasía textual, esta vez para parodiar presupuestos míticos y modernistas (Hutcheon 1985, 1988). El ego en el postmodernismo ya no podía entenderse como representación de un ente estable. La “indecidibilidad” lingüística expuesta por Jacques Derrida o el continuo juego de los significantes postulado por Jacques Lacan nos habían hecho dudar, en un nivel crítico, tanto del significado de lo Otro—o realidad externa al sujeto—como de la representación del propio ego, una condición perfectamente ejemplificada por Oedipa Maas, la protagonista de la segunda novela de Pynchon, The Crying of Lot 49 . Los medios de comunicación, la literatura o el cine confirmaron el sentido de fragmentación de la mente y de la realidad con una proliferación de mensajes contradictorios, novelas altamente metaficcionales y películas experimentales que presentaban una acumulación de escenas cada vez más cortas. Los significantes, como la letra “V,” podían rastrearse hasta la saciedad pero su origen nunca era alcanzable: por consiguiente, no es sorprendente, desde este punto de vista cultural, que el significante Thomas Pynchon decidiese desaparecer de la escena pública a poco de comenzar a degustar las mieles del éxito literario.

El autor de las obras objeto de este estudio fue muy pronto caracterizado como un “escritor invisible”; muy poco se sabe de su vida y, de lo poco que se sabe, se desconoce si todo es verdad o la leyenda está ya jugando un papel importante en la historia literaria. Anuarios escolares desaparecidos, pistas falsas, informaciones contradictorias en la docena de páginas web que sobre el novelista circulan por Internet, la biografía sobre su vida se ha ido convirtiendo, poco a poco, en una metáfora de esa inestable condición humana que satura las páginas de su obra. De las escasísimas fotografías que se conservan de Pynchon sobresalen especialmente sus grandes dientes y un cierto sesgo que cabe interpretar como irónico.

De entre lo poco que sabemos sobre la vida del escritor antes de que decidiese recluirse en el anonimato (Gale 1990, Siegel 1977), cabe destacar algunos “hechos” que ayudan a veces a entender su obra un poco mejor. Thomas Ruggles Pynchon, Jr. nació en Glen Cove, en la neoyorkina Long Island, el 8 de mayo de 1937, hijo de Thomas R. Pynchon, Sr., y de Frances Bennett Pynchon. Por parte de padre, al parecer provenía de una familia británica muy enraizada en tierras norteamericanas. Aquí es un tanto la leyenda la que señala ya la existencia de un Pinco de Normandie que acompañó a Guillermo en su conquista de la que habría de ser Gran Bretaña. Siglos más tarde, en 1533, John Pynchon, hijo del Sheriff de Londres, obtiene un escudo de armas con los siguientes símbolos: