AAVV - Rousseau - música y lenguaje

Y es desde esta perspectiva desde la que se puede legítimamente volver sobre la cuestión de la centralidad de la música en Rousseau. Hemos visto que la objeción más fuerte opuesta a esta centralidad era la ausencia de la música en los escritos que Rousseau mismo designa como los elementos fundamentales de un pensamiento construido y coherente. No obstante, si nos aproximamos a la cuestión siguiendo la génesis de las ideas principales del filósofo, vemos que la música se resitúa en dirección al corazón de su sistema. En el Segundo Discurso, Rousseau mostrará cómo las relaciones sociales se degradan a medida que su organización se vuelve más compleja, cómo las instituciones, sin ser absolutamente malvadas, e incluso correspondiendo a necesidades reales, tiran del hombre hacia abajo, convirtiéndolo bien en un esclavo dependiente en todo de su señor, bien en un señor que sin saberlo plenamente es el esclavo de su esclavo. Pero el artículo «Musique», en la parte que hemos comentado, posee con este esquema al menos una analogía estructural. La música que se vuelve erudita, que se dota de reglas, que practica una rica armonía, no es capaz de emocionar a su público como lo hacía antaño en Atenas la música vocal acompañada en caso de necesidad por una flauta de tres agujeros. Además (Rousseau lo dirá en otros artículos), la armonía, que debería ser puesta al servicio de la música, se ha convertido en su señora: el temperamento impone a los instrumentos una lógica armónica que hace que el modo más poderoso de la Antigüedad, el modo enarmónico, no pueda hacerse entender en la música europea. Y por ello podemos afirmar que si la cuestión de la Academia de Dijon da pie a una iluminación moral, la teoría de la historia a la que esta moral se va a incorporar está ya en curso de elaboración mucho antes de que Rousseau tome el camino de Vincennes. La música sigue siendo exterior a eso que T. Todorov llama la doctrina de Rousseau, pero ayuda a comprender su génesis.

Ésta es la principal respuesta que podríamos dar a quienes descartan demasiado rápidamente esta parte de la actividad intelectual de Rousseau. Más allá se perfilan otras perspectivas. En los Dialogues, se sugiere una configuración de la obra que no tiene apenas parangón con la de la carta a Malesherbes: mientras que en el debate entre «el Francés», que durante mucho tiempo ha sido engañado por los enemigos de «Jean-Jacques» y en consecuencia no ha leído su obra, y «Rousseau», que conoce desde hace mucho esta obra, el primero, al descubrir esos escritos y leerlos cuidadosamente, defiende una lectura de tipo filosófico, su interlocutor pondrá en valor todo lo que en la obra de «Jean-Jacques» procede de la ficción del sueño, y sobre todo La Nouvelle Héloïse y Le Devin du village. Le Devin tiene derecho a los elogios más exquisitos. Esta obra se define por lo que no es: «no hay en la música ni trazos eruditos, ni fragmentos de trabajo, ni cantos torneados, ni armonía patética»; y por lo que es: una obra emparentada con La Nouvelle Héloïse, pues Colette y Julie son hermanas («la misma naturalidad, la misma dulzura, el mismo acento»). [26]Se ha pretendido apropiarse este modelo, hacer de las indicaciones de «Rousseau» en Les Dialogues la base de una lectura distinta del conjunto de la obra. ¿Acaso es esto menos legítimo que el proyecto filosófico de las tres críticas que hemos evocado más arriba? Sea el que sea, será un vasto proyecto que habrá que acometer otro día, otro año. Y se concluirá diciendo que el genio de Rousseau invita y exige configuraciones diferentes de su obra. Quienes creen en el interés de sus escritos sobre la música privilegiarán ciertas configuraciones, quienes ven en Rousseau sobre todo un moralista y un filósofo corren el riesgo de privilegiar obras donde la música está relativamente poco en cuestión. Nosotros hemos intentado mostrar, sin embargo, que incluso en una lectura que privilegia la «estructura de la doctrina», no debe faltar la reflexión sobre la música. Es el inmenso esfuerzo intelectual que emprende para sustituir el sistema de Rameau por otra concepción de este arte, lo que conduce primeramente a Rousseau a pensar la historia como una larga y paradójica decadencia, en la que complejidad y perfeccionamiento no arrastran más que consecuencias nefastas, en la que sólo la ópera italiana, únicamente «los cantos tiernos y patéticos de una heroína gimiente», nos permiten ponderar todo lo que se ha perdido.

Traducción de Anacleto Ferrer

[1]Rousseau juge de Jean Jacques, segundo diálogo, Pléiade I, p. 872. En estas notas «Pléiade» designa a Jean-Jacques Rousseau, Œuvres complètes, ed. M. Raymond y B. Gagnebin (París, Gallimard, 19591995), 5 tomos.

[2]Confessions, libro 7, Pléiade I, p. 348.

[3]Primera edición de 1728. La edición traducida pudiera ser la de 1738, o la más próxima de 1741-42.

[4]El sistema de Rameau (que evoluciona con el tiempo) se expone principalmente en la Théorie de l’harmonie (1722), la Génération harmonique (1737) y la Démonstration du principe d’harmonie (1750).

[5]Rousseau: Correspondance complète, ed. R. A. Leigh, II, n.º 162 del 26 de junio de 1751.

[6]Encyclopédie, t. X, p. 901.

[7]Essai sur l’origine des langues, ch. XIX, Pléiade V, p. 428.

[8]Catherine Kintzler: Jean-Philippe Rameau. Splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique, París, Minerve, 2.ª ed., 1988, p. 171.

[9]Jean Starobinski: «Rousseau et l’expression musicale», en Carlo Ossola (dir.): Parigi/Venezia. Cultura, relazioni, influenze negli scambi intellettuali del Settecento, Florencia, 1998, pp. 137-172.

[10]Jean Starobinski: Jean-Jacques Rousseau, la transparence et l’obstacle, París, Gallimard, nueva edición 1971, p. 9.

[11]Jean Starobinski: Les Enchanteresses, París, Seuil, 2005, p. 25.

[12]Ibíd., p. 23.

[13]Roger D. Masters: The Political Philosophy of Rousseau, Princeton, Princeton University Press, 1968, pp. ix-x.

[14]Ver Tzvetan Todorov: Frêle bonheur. Essai sur Rousseau, París, Hachette, 1985, pp. 72 y 86.

[15]Victor Goldschmidt: Anthropologie et politique. Les principes du système de Rousseau, París, Vrin, 2.ª edición, 1983, p. 12.

[16]El detalle del descubrimiento es dado en la muy completa «Note sur l’établissement du texte» de J. Starobinski: Essai sur l’origine des langues, Pléiade V, pp. CXCVII-CCIV.

[17]Dictionnaire de musique, prefacio, Pléiade V, p. 605.

[18]«No pienso que estos garabatos estén en condiciones de superar la impresión por separado, pero quizá podrían pasar en una compilación general, aprovechando el resto. Sin embargo, desearía que pudiesen ser dados a parte debido a este Rameau que continúa dándome la lata villanamente y que busca el honor de una respuesta directa que seguramente no le dé. Dígnese decidir, Señor, su juicio será mi ley en todos los aspectos. J. J. Rousseau». Correspondance complète, ed. R. A. Leigh, t. 9, Nº 1495, Rousseau a Malesherbes, 25 de septiembre de 1761.

[19]Lettre sur la musique française, Pléiade V, p. 328.

[20]Discours sur l’origine de l’inégalité, Pléiade III, p. 142.

[21]Ibíd., p. 148.

[22]Alain Cernuschi reproduce el texto de Chambers y el de Rousseau. Véase Penser la musique dans l’Encyclopédie, París, Champion, 2000, anexo 13.

[23]Encyclopédie, t. X, p. 902. No se trata en estos parágrafos de las invasiones bárbaras, que son determinantes en la historia que cuenta en el Essai sur l’origine des langues, pero ellas están presentes en otros artículos. Ver Mesure, en Musique.

[24]Discours sur les sciences et les arts, Pléiade III, p. 14.

[25]Discours sur les sciences et les arts, Pléiade III, p. 171.

[26]Rousseau juge de Jean-Jacques, segundo diálogo, Pléiade I, p. 867.