Joan del Alcàzar Garrido - Chile en la pantalla

La producción cinematográfica chilena –tanto en cine de ficción como en cine documental–, reducida casi a escombros durante los años de la dictadura, aunque con excepciones muy notables –dentro y fuera del país– es un barómetro más que representativo de ese periodo complejo de la historia chilena. Nos hemos adentrado en el análisis de lo producido por los realizadores chilenos, atendiendo lógicamente a mucho de lo publicado por quienes nos han precedido en el interés por este tema, pero prestando oídos muy especialmente a las voces de los propios cineastas chilenos. Son estas voces las que nos adentran en el conocimiento de la relación entre la producción cinematográfica y la evolución histórica del país. Se trata de voces que hablan en entrevistas filmadas que hemos trabajado, y voces que han hablado con sus productos fílmicos. Son voces plurales, en ocasiones contradictorias, que nos ilustran no solo sobre las asperezas y los riesgos tangibles de trabajar sin libertad y con represión, sino también sobre un problema de primera magnitud en el Chile de los años noventa del siglo pasado, como es el conflicto entre el exilio (los retornados que vuelven) y el insilio (los opositores al régimen que permanecieron en el interior). Un tema en absoluto menor que, claro, no se produjo exclusivamente entre los cineastas, pero que por lo que a ellos respecta se trasladó a las pantallas y se convirtió para nosotros en objeto de estudio.

En este texto, las voces de los cineastas y los resultados de su trabajo, las películas de ficción y los documentales, son las fuentes primarias que nosotros vamos a utilizar en los capítulos siguientes. Y lo vamos a hacer en ese doble sentido que hemos anunciado enfáticamente unos párrafos atrás: queremos comprender mejor, profundizar en el conocimiento, y queremos explicar mejor, enseñar con la mayor calidad que podamos.

A continuación, el texto se fracciona en tres partes (los capítulos segundo, tercero y cuarto) que pretenden ser complementarias. Tienen un engarce cronológico que obedece a las tres épocas en las que hemos dividido las décadas finales del siglo XX: la primera responde a los años de la Unidad Popular, 1970-1973; a los largos años de la dictadura pinochetista, 1973-1989, dedicamos la segunda; y, finalmente, la tercera está referida a los años que median entre la salida del Palacio de la Moneda de Augusto Pinochet y su vuelta a Chile tras su detención en Londres por Scotland Yard . En estos tres capítulos, nos hemos servido de tres tipos de fuentes. La primera –secundaria– está constituida en buena medida por trabajos nuestros anteriores, reflexionados y actualizados. Las otras dos –primarias– son los testimonios y los textos escritos de y por los realizadores, los críticos y analistas chilenos, y los DSV que hemos seleccionado por su valor como documentación primaria para el historiador. Sobre la competencia de este tipo de fuente nos habremos detenido en el primer capítulo al establecer que, para nosotros, existen tres tipos de DSV susceptibles de resultar útiles para el historiador, sin que ello tenga una relación estrecha ni estricta con la calidad cinematográfica del documento.

Sin intención de ser exhaustivos en esta introducción (porque se han utilizado más fuentes de las que ahora se citarán), es conveniente anunciar que el lector va a encontrar análisis y reflexión en torno a diversos documentales emblemáticos como son, entre otros, Compañero Presidente (Miguel Littin, 1971), El diálogo de América (Álvaro Covacevic, 1971), La batalla de Chile (Patricio Guzmán, 1973), Toque de queda (Miguel de la Quadra Salcedo, 1973), Acta general de Chile (Miguel Littin, 1986), ¿Hasta cuándo? (David Bradbury, 1986), La memoria obstinada (Patricio Guzmán, 1997), Fernando ha vuelto (Silvio Caiozzi, 1998), I love Pinochet (Marcela Said, 2003) e Imágenes de una dictadura (Patricio Henríquez, 2004). Por cuanto hace al cine de ficción, avancemos que buena parte de los filmes históricamente más representativos de la cinematografía chilena merecerán nuestra atención. Entre ellos El chacal de Nahueltoro (Miguel Littin, 1969), Valparaíso, mi amor (Aldo Francia, 1969), Metamorfosis del jefe de la policía política (Helvio Soto, 1973), Palomita Blanca (Raúl Ruiz, 1973), Missing (Constantin Costa-Gavras, 1982), Niki , Caluga o menta (Gonzalo Justiniano, 1990), La frontera (Ricardo Larraín, 1991), Johnny cien pesos (Gustavo Graef-Marino, 1993), Amnesia (Pablo Perelman, 1994), Consuelo (Gonzalo Justiniano, 1994), Machuca (Andrés Wood, 2004) y Fiestapatria (Luis Vera, 2007).

El quinto y último de los capítulos es aquel en el que nos adentramos en el campo de las memorias –entendidas tanto en el sentido de posicionamientos personales producto del recuerdo o de las vivencias individuales, como de discursos o usos públicos colectivos o de grupo sobre el pasado– 4que conviven, no sin dificultades, en la escena política y social del Chile de finales del siglo XX. Partimos de la convicción, acuñada en la literatura especializada, de que nos enfrentamos con una sociedad en situación postraumática. Una sociedad que ha generado memorias no solo contradictorias, sino antagónicas que han sido y son obstáculos casi insalvables en el proceso de mejora de la calidad democrática chilena, y no nos referimos exclusivamente a los principios valóricos que tienen relación directa con las violaciones de los derechos humanos salvajemente practicadas de manera protocolizada y sistemática por los aparatos represivos del general Pinochet. El modelo económico chileno, tan a primera vista exitoso como durísimo en costes sociales, tan envidiado por muchos en los países del área como ensalzado por sus mentores, no fue reconsiderado en profundidad por los partidos democráticos que sustentaron los sucesivos gobiernos de la Concertación desde 1990 a 2010.

Es verdad que Chile redujo –con la vuelta a la democracia– sus niveles de pobreza de forma notable, y es verdad que en el campo de la formación de la juventud, la universitaria y la que no lo es, el país ha dado un gran salto en las últimas dos décadas. Lo que ahora afronta el Gobierno de Sebastián Piñera es la denuncia, especialmente desde las clases medias, de una realidad educacional terriblemente injusta, desproporcionada y asimétrica, clasista y poco acorde con la imagen de país exitoso que Chile proyecta al mundo. El conflicto estudiantil de los últimos tiempos, en el que se ha mezclado lo estrictamente educacional con el politraumatismo que todavía afecta a la sociedad chilena, cuaja, cristaliza en las memorias en conflicto. Abordaremos ese forcejeo entre memorias , ese combate sordo o explícito, siguiendo el esquema del norteamericano Steve Stern y lo emparentaremos con el propuesto para la Argentina por Luis Alberto Romero.

Tres fuentes primarias, tres DSV, dos documentales y una película de ficción constituyen los ejes sobre los que vertebramos dos de los apartados de este quinto capítulo del que estamos hablando.

El primero de ellos es uno de los tres documentales trabajados en este texto que no llevan la firma de un realizador chileno. Si los dos primeros son el del español Miguel de la Quadra Salcedo ( Toque de queda , 1973) y el del australiano David Bradbury ( ¿Hasta cuándo? , 1985), que habremos utilizado en capítulos anteriores, el otro que utilizaremos en este es un documento de Canal+ España, firmado por Sebastián Bernal ( Las dos caras de Chile , 1999) y rodado en Londres y Santiago durante los días en los que el general Pinochet permanecía detenido en el Reino Unido.