Ezra Pound - Ezra Pound

Los papeles y cuadernos de Fenollosa dieron nacimiento a cuatro libros de Pound: Cathay (1915), Certain Noble Plays of Japan (1916), cuatro piezas Noh, que constituyen Noh, or Accomplishment (1917) y The Chinese Written Character as a Medium for Poetry , en Instigations (1920).

The Chinese Written Character as a Medium for Poetry , 38un estudio de los ideogramas, acompañaba los papeles de Fenollosa. El ensayo parte de la hipótesis de que los caracteres chinos son casi enteramente pictóricos en su origen (aunque hay en ellos una considerable proporción de representación fonética) y que constituyen una vívida ilustración de los elementos y procesos de la naturaleza. Combinan la técnica de la pintura con el lenguaje, y así presentan una imagen del mundo más objetiva y dramática que la que pueden lograr los pintores o los escritores. Fenollosa concluía que, debido a la propia naturaleza de los caracteres chinos, si se coloca dos o más ideogramas uno al lado del otro, se produce un efecto particularmente resonante. En el proceso de componer los ideogramas, decía, “dos cosas agregadas no producen una tercera, pero sugieren alguna relación fundamental entre ellas.”

Cathay

Michael Alexander explica que Pound “no sabía chino y trabajaba a partir de las notas póstumas de un estadounidense que había estudiado el idioma chino con un japonés [ … ] Sin embargo, no debemos olvidar que a pesar de su ignorancia del chino, muchos jueces competentes de chino y de poesía inglesa opinan que estas son las mejores traducciones al inglés de poemas chinos que se han hecho” (97).

En realidad, quizá deba decirse que existe en los poemas que componen el Cathay de Pound tanto de traducción como de pura creación. Por momentos, Cathay es pura creación porque, con sus escasos conocimientos de chino, muchas veces Pound apelaba a su imaginación inventiva, o combinaba poemas, haciendo uno de dos fragmentos, o porque se apartaba de las notas de Fenollosa para crear un poema propio. Eliot profetizaba que Cathay sería consideraba, no una traducción, sino “un magnífico espécimen de poesía china del siglo XX” (Introducción a Ezra Pound. Selected Poems 15). La profecía de Eliot se ha cumplido. Hoy nadie lee los poemas de Cathay cotejándolos con las versiones en chino, sino como poemas de Pound. Destacamos la economía de recursos poéticos, la sencillez del tema, la presentación de la naturaleza, la evocación del dramatismo de la guerra, el dolor del exilio, la nostalgia del hogar y la soledad de las mujeres lejos del frente, que esperan a sus maridos soldados. En los años de la Gran Guerra, el tema de la guerra está especialmente cargado de dolor y tragedia, resumido en un verso de “Canción de los arqueros de Shu”: “Nuestra mente está llena de tristeza ¿quién sabrá de nuestra pena?”

Toda traducción es colaboración, el encuentro de dos idiomas, dos nacionalidades, dos voces, dos sensibilidades, dos personae . En el caso de Cathay , hay más de dos de todo (si consideramos a Fenollosa), a lo que se suma un tercer idioma. Además, otro importantísimo factor a tener en cuenta es el poeta chino que escribió la mayoría de los poemas de Cathay : Li Po, a quien Pound llamaba por su nombre japonés, “Rihaku.” Li Po hoy llega al español a través del inglés, del chino y del japonés—otra cadena de colaboraciones.

Li Po (701-762) fue uno de los poetas más grandes y populares de la dinastía T’ang, considerado un gran compilador, un hombre que rescató poemas olvidados, muchos de ellos anónimos, que se habrían perdido. “Un compilador,” escribe Pound, “no es quien solo recoge; su principal distinción consiste en extirpar, e incluso en revisar. De esa manera, una parte de la labor de Rihaku consiste en viejos temas reescritos, en una suerte de resumen de la poesía que existía antes de él.” 39

La familia de Li Po vivía en lo que es hoy el sudeste de Gansu, y luego se mudó a Jiangyon, en la actual provincia de Sichuan. A los diez años se inició su educación formal. El taoísmo fue la influencia mayor en él. Llevó una vida nómada, recorriendo China, disfrutando del alcohol y de la libertad, un modo de vida reñido con el de un correcto caballero confuciano. A los diecinueve años se fue de su casa y vivió con una reclusa taoísta. Después de un período de vagabundeo, se casó con ella y fue a vivir en casa de la familia de su mujer. Ya había empezado a escribir poesía. Después de otro período de vagabundeo, se dirigió a la corte con la esperanza de conseguir un empleo (no tuvo suerte), conoció al poeta Tu Fu, y vio crecer su fama. Acompañó la expedición militar del príncipe Lin como poeta laureado no oficial, pero en general llevó una vida irregular y nada convencional. Se lo consideraba un vago inmoral, un borracho irresponsable. Según la leyenda popular, murió ahogado mientras, totalmente borracho, trataba de apoderarse de la luna reflejada en el agua. Sus poemas celebran la alegría de beber y la amistad. Sus temas son la soledad, el paso del tiempo y la hermosura de la naturaleza. 40

Cuando Pound empezó a leer las notas de Fenollosa, le llamó la atención la similitud con sus principios imaginistas (tratamiento directo de la cosa, ninguna palabra superflua, y composición según la frase musical y no la métrica) y lo que le pareció una “estética de ausencia.” En Arte e ilusión: Un estudio de la psicología de la representación pictórica , E.H. Gombrich descubre lo mismo en el arte chino: “Las figuras, aunque están pintadas sin ojos, parecen mirar; sin orejas, parecen escuchar … Se da expresión a lo invisible.” 41Pound compró la Historia de la literatura china , un libro de 1901, de H.A. Giles, donde encontró ejemplos de poemas chinos, bajo cuya influencia empezó a escribir sus propias imitaciones, como un pequeño poema imaginista que incluyó en su poemario Lustra , de 1915:

Oh abanico de seda blanca,

claro como escarcha sobre [brizna de hierba

A ti también se te hace a un lado.

[O fan of white silk

clear as frost on the grass-blade

You also are laid aside.]

El título de este poema, casi tan largo como el poema mismo, es “Fan-Piece, for Her Imperial Lord” (Pieza de abanico, para su Lord Imperial). Pound lo leyó en A History of Chinese Literature (1901), de Giles, donde consta de 10 versos, pero él lo convierte en una miniatura, un camafeo poético carente de recursos retóricos, cuyo efecto depende de lo que sugiere o lo que se induce, más de lo que dice. El lector debe hacer sus propias inferencias. La voz poética, una muchacha que ha perdido el favor del emperador; se compara a un objeto, el abanico, que también puede ser descartado. El segundo verso sugiere sencillez, frescura, delicadeza, pequeñez, inocencia, humildad, una vida breve y transitoria. El tono es objetivo, aseverativo; la voz poética carece de autocompasión; tampoco quiere convencer, ni enseñar nada, ni hacer una generalización sobre la vida: simplemente, manifiesta un hecho incontrovertible.

En la poesía oriental, Pound descubrió un uso instintivo del mundo natural como analogía expresiva de lo humano (no como símbolo ni alegoría), sino como algo paralelo o contrastivo. Por ejemplo, lee un poema en el que hay una referencia a la abundancia y plenitud de la naturaleza y que establece un contraste con la soledad y desolación de la situación poética: “Peach boughs and apricot boughs hang over a thousand gates” [Ramas de duraznero y ramas de damasco cuelgan sobre un millar de puertas], “Poem by the Bridge at Ten-Shin”). El método ideográmico de Pound, que recibe su nombre con el descubrimiento de Fenollosa y los ideogramas, es en realidad el método natural de la composición poundiana, que es yuxtaposición paratáctica, la idea de que homologías, simpatías y analogías generan significado sin necesidad de explicación.