Clara Bonet Ponce - Que tenga el honor mil ojos.

tengo que ver cuanto pasa;

que no hay ventana más cierta

que aquella que, sin rogar

a un ministro de boletas,

un hombre trae consigo;

pues para todas las fiestas

despojado y despejado

se asoma a su desvergüenza. (vv. 1170-1177)

Bandera comienza a desarrollar ya de forma germinal en este libro una idea a la que apuntaba Girard y que será central en The sacred game (1994), puesto que la ficción (teatral, en el caso de Calderón) sería reveladora de la verdad de la violencia, no tanto mediante un procedimiento de catarsis convencional sino, más bien, a través de una «tragedia decididamente antiaristotélica» (1975: 250). No se puede refrendar a la ligera esta afirmación (difícilmente se puede calificar a Calderón de antiaristotélico), pero cuando se analice el género de los dramas de honra se podrá comprobar que con el teatro de Calderón, efectivamente, nos hallamos frente a un tipo de nuevo de tragedia donde la catarsis no resulta tan sencilla de explicar (o experimentar) como en la tragedia griega. Así, en lugar de encontrar en la conclusión de esta pieza «una dosis de violencia artísticamente calculada, por medio de la cual el espectador queda purgado, es decir, inmunizado contra la violencia» (1975: 251), muere Clarín en lugar de Segismundo y, además, aparece un soldado de forma inexplicable y sobrecogedora para reiniciar el interminable ciclo de la violencia. En definitiva, el sombrío cierre de la obra parece, según Bandera, querer sembrar la duda en el espectador, que no sabe si alabar la sabiduría de Segismundo o lamentar su creciente similitud con Basilio. Así, la «ficción encubridora, teatralizadora de la violencia» (1975: 225) queda parcialmente al descubierto mediante la revelación de las similitudes entre Basilio y Segismundo, entre el público mismo y Clarín.

Cesáreo Bandera decide analizar a fondo veinte años más tarde, en The sacred game 13(1994), los cuestionados dramas de honra de Calderón, problemáticos, precisamente, por la presencia del complejo motivo de la honra conyugal. Bandera lo describe en concreto en términos de «problemática existencial del honor calderoniano», puesto que es este el dramaturgo cuyas tragedias de honra han suscitado mayor incomprensión en la crítica.

Para Bandera, Calderón era un dramaturgo que sabía «problematizar como nadie la caída del hombre» (1997: 170); en efecto, la subjetividad moderna se plasmaría de forma evidente en esos dramas de honra cuyos personajes padecen un pánico permanente a la desventura. En concreto, los maridos del drama de honra aparecen como personajes alienados y, según Bandera, «en Calderón esta enajenación tiene un nombre: deshonor» (1997: 171). En efecto, su «sentido personal de la valía» parece depender del «infame rito» del que sin embargo se quejan permanentemente unos maridos que están, para Bandera, «locamente celosos».

Su alienación es por tanto plena, en el sentido de que todo su ser depende del otro, es una experiencia externa que da cuenta de su total vulnerabilidad. En realidad, insiste Bandera, «la cuestión de la culpa o la inocencia reales de la esposa es algo completamente secundario, una excusa victimizante» (1997: 172). Los maridos que dramatiza Calderón tienen un «sentido exquisito» de la honra y que, por ello, resulta muy fácil de herir. Su valía interna está pues totalmente vinculada a la opinión ajena, lo cual produce una confianza endeble en sus propias mujeres: como bien dice el propio Gutierre, «hombres como yo [...] basta que imagen» (vv. 2127-2128).

Sin embargo, en las tragedias de honra de Calderón (no así en otros géneros) las mujeres presentan según Bandera «una enrarecida transparencia» (1997: 173), puesto que se pliegan a unas leyes que saben que no han contravenido. Sin embargo, sus maridos ceden a las exigencias de la honra y actúan también (como los reyes, como el barba ) como cómplices necesarios de un sistema al que sin embargo también critican. Según Bandera (1997: 174), los maridos parecen cuestionar el código de la honra, poniendo así en evidencia las grietas del sistema dramático. En efecto, Bandera afirma que «el ritual sacrificial colectivo se ha convertido en una representación teatral» ( loc. cit .), en una fingida comedia de la inocencia donde nadie se responsabiliza de sus actos y todos fingen creer en la obligatoriedad de cumplir con la ley de la honra.

El abuso de un determinado rito, insistía Girard, produce su desgaste, y es lo que Bandera cree que sucede con los crímenes de honra. De ahí que haya que ocultar el crimen y simular que ha sido fruto del infortunio, como ocurre en El médico de su honra o en A secreto agravio, secreta venganza . En otras palabras, «el asesinato tiene que ejecutarse y, al mismo tiempo, tiene que encubrirse» (1997: 175), según Bandera para ocultar que el alma del sujeto está enferma y es el caldo del cultivo idóneo para los celos. El temor permanente de los maridos a las desgracias les hace ocultar sus almas en la oscuridad de la noche, acechar a sus esposas entre sombras. Así, si se someten a la ley —que saben— injusta del honor es según Bandera porque están corroídos por los celos (1997: 176).

En consecuencia, la muerte de Mencía será para Gutierre el remedio a los violentos celos que experimenta, la mata pues «para convencerse a sí mismo de que no mata por celos» (1997: 177), para fingir que es el suyo un crimen de honor y no una venganza privada. El marido celoso es ahora un hombre honrado, ya que recordemos que Gutierre se ha prohibido a sí mismo hablar de celos y poner palabras a esa pasión que sabe obscena y le debilita. En definitiva, Bandera argumenta que estas piezas ponen de manifiesto que en el siglo XVII la ley del honor era ya una ley desgastada y sin validez pero que sirve para dotar al sacrificio de su necesaria dimensión colectiva (1997: 179). Dicho de otro modo, es la ley social la que proporciona una cortada —social— al asesino.

Esto no es óbice, como señala Bandera, para creer que Calderón avalase el código de la honra que pone en escena, puesto que en realidad se pone de manifiesto que los celos implican la sumisión idólatra al rival, la fascinación y el deseo por reproducir y alcanzar sus deseos (1997: 182). Por mucho que se revistan de frialdad, los celos estarían detrás de las decisiones tomadas por los maridos que invocan el honor en las tragedias de Calderón, que funciona como una ley fingida, «victimizante, sacrificial, colectiva» ( loc. cit .). Bandera concluye que la mentira de la honra debe por tanto ocultar su dimensión sacrificial para sobrevivir, deben ocultarse las tramoyas que constituyen su esencia y, sin embargo, con sus dramas de honra Calderón habría desvelado, por lo menos parcialmente, los intrincados caminos que traza la violencia para justificar su propia existencia.

Evidentemente, la interpretación de Bandera en The sacred game también resultará de extrema utilidad cuando se aborde el análisis de las tragedias de honra en profundidad, donde se incluirán aspectos más detallados que no eran de tanta relevancia aquí. Baste pues con decir que las consideraciones de cariz girardiano han sido ya aplicadas al subgénero que nos ocupa a finales del siglo XX, aunque a mi juicio precisen de ser desarrolladas de forma sistemática. 14

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