Clara Bonet Ponce - Que tenga el honor mil ojos.

Por consiguiente, por mucho que un autor como Shakespeare respete las convenciones del género que emplee en cada ocasión ( Hamlet , por ejemplo, en tanto que tragedia de venganza), esto no implica que asuma dicha ética (a saber, la de la venganza como un deber). Así, se puede comprobar que los personajes dicen una cosa y hacen otra, y en la estructuración misma de la acción dramática se pone de manifiesto que si bien el dramaturgo puede respetar las reglas del juego, a su vez puede socavarlas a otro nivel de lectura (1991: 287). En este sentido, resulta evidente el posible paralelismo con el caso de Calderón y las tragedias de la honra. En consecuencia, por mucho que el protagonista proteste contra su destino, esto no implica que el dramaturgo acepte o transmita una cosmovisión donde impera el determinismo o el fatalismo; antes bien, mostrará hasta qué punto el personaje dramático consiente de forma deliberada a llegar a tales extremos de violencia. Otelo —o los mismos maridos de los dramas de honra— ceden su propia libertad a cambio de obedecer a un extraño dios (Girard, 1991: 341) que exige, siempre, derramamiento de sangre.

Recordemos, pues, que el marido en estos casos ha cedido su libertad, ha transformado en su interior la figura femenina, que pasa de ser amada a convertirse en un objeto de deseo que es disputado por el sujeto y su rival. La temible mirada ajena ha operado el cambio, poniendo a la mujer entre la espada y la pared: a partir de ese momento, cualquier movimiento que realice puede dar pie a su destrucción, tanto por parte del muy envidiado pretendiente como del marido patológicamente inseguro. Si bien el rival parece en todo momento seguro de sí mismo y se sabe capaz de excitar el deseo a su alrededor, el sujeto (el marido, por lo general) desconfía profundamente de sí mismo (1991: 314). Esa inseguridad será precisamente la que le conduzca a la violencia, independientemente de la solidez de las pruebas que encuentre, según Girard, pues los celos hubieran aparecido en cualquier caso, al haber un rival.

Por último, quisiera destacar el acento que pone Girard sobre la condición de los chivos expiatorios del último Shakespeare, pues son generalmente mujeres que parecen ajenas a la «perversidad mimética» de los hombres que las rodean pero que, sin embargo, se vuelven injustamente sospechosas para los mismos (1991: 416). Estas comparten por tanto muchos rasgos con la caracterización por excelencia de las víctimas de las tragedias de honra de Calderón.

1.2. La propuesta hispanista de Cesáreo Bandera

Como se adelantaba en la introducción, Cesáreo Bandera pronto intuyó la dimensión renovada que podrían tener los textos de Calderón interpretados en clave sacrificial y mimética. Así, su primer libro extenso, titulado Mímesis conflictiva (1975), lo dedica a analizar las que considera fueron las principales figuras del Barroco español, a saber, Cervantes y Calderón de la Barca.

Bandera ilustra las intenciones que persigue con su trabajo sirviéndose de una idea de Northorp Frye (1968): «el arte no es verdadero ni falso, sino una clara visión de la naturaleza de lo verdadero y de lo falso» (1975: 21). Así, a pesar de los peligros que señalaba Platón inherentes a la praxis del arte poético, Bandera destaca que «la mímesis es natural al hombre desde su infancia» (1975: 23) y que por ello a través de la ficción literaria se puede desvelar lo que es lo propio. En este sentido, Cervantes o Calderón serían ejemplos idóneos para Bandera de cómo resquebrajar los límites entre ficción literaria e historia, hecho que habrían logrado básicamente a través de El Quijote (1605, 1615) y La vida es sueño (1635).

En lo que respecta al teatro de Calderón, Bandera afirma que su obra artística pone en entredicho «la objetividad misma de todo saber racional» (1975: 182), y ese cuestionamiento recorre la totalidad de su producción dramatúrgica. Por ello, Bandera destaca la irrupción de Rosaura en la trama de La vida es sueño , no solo porque abre así la pieza sino porque tiene una importancia capital en la conversión de Segismundo: ella introduce la confusión en palacio, los celos, la desconfianza pero, sobre todo, revela «el secreto de la violencia y del desorden» que se esconde en la torre y sobre el cual reposa la paz del reino (1975: 187).

No resulta por tanto casual que la entrada misma de Rosaura se describa en términos de violencia catastrófica (1975: 189), puesto que con la figura feme-nina viene el desorden, pero también la revelación de la verdad. En opinión de Bandera, en el teatro de Calderón las mujeres, con sus pequeñas razones privadas, catalizan y ponen así de manifiesto la violencia estructural de las sociedades dramáticas en que viven.

Basilio sin embargo permanece ciego a los verdaderos orígenes de la violencia, según Bandera, y decide ignorar que es la ficción del horóscopo la que ha condicionado su decisión de encerrar a Segismundo. En realidad, Basilio ha preferido creer en la maldad ajena, como refleja su pregunta: «¿Quién no da crédito al daño?» (v. 726), temores que Astolfo ratifica cuando afirma: «pocas veces el hado que dice desdichas miente» (v. 1724-1725). Su exceso de prevención les hace vulnerables a cualquier desgracia, hecho que acaban provocando en muchas ocasiones por su propio miedo. En este sentido, los maridos de las tragedias de honra de Calderón actúan de un modo similar, en tanto que el adulterio (fingido o verdadero) funciona como una «profecía autocumplida» cuyo advenimiento ha acelerado el comportamiento suspicaz del marido.

Asimismo, Bandera destaca la importancia del trasfondo bélico en una obra como La vida es sueño , donde la guerra civil actúa a modo de reflejo de la violencia que se vive en palacio. Puesto que la indiferenciación y la violencia son una misma cosa (1975: 206), resulta natural que en la corte todo resulte confuso y entremezclado, como lo están los partidarios mismos de Astolfo o de Segismundo, que no presentan rasgos que los distingan entre sí:

Dígalo en bandos el rumor partido,

Pues se oye resonar en lo profundo

De los montes el eco repetido,

Unos «Astolfo» y otros «Segismundo». (III, vv. 2436-2439)

En ese mismo espacio de palacio, los celos también hacen estragos y Calderón los describe en términos extremos, puesto que según Bandera «a través de los celos ve Calderón toda la problemática de la violencia, la fascinante presencia del otro» (1975: 202). De hecho, Bandera se detiene en la importancia de los celos en los conocidos como dramas de honor de Calderón, pues niega que sea la honra el motivo de los crímenes de los maridos sino que, a su juicio, son los celos y la rivalidad masculina los que conducen al asesinato de sus mujeres. Así, Calderón plasmaría los conflictos a través de una estructura de rivalidad masculina que se extiende más allá del clásico triángulo amoroso pues, como afirma Bandera, «todos los conflictos individuales terminan siendo absorbidos por el conflicto central» (1975: 212) y la violencia se contagia así al conjunto de la sociedad dramática. No obstante, en La vida es sueño se produce un cambio final que no se da en las tragedias de honra: Basilio y Segismundo se reconcilian a pesar de toda la violencia que se había desencadenado. Esa suerte de conversión , como la califica Bandera, se produce precisamente porque ambos rivales reconocen sus similitudes precisamente «en el borde mismo del vacío» (1975: 218), antes de la destrucción total de ambos bandos. Calderón de la Barca sería pues un maestro en al arte de representar individualidades en crisis, sujetos de personalidad frágil y cambiante cuyas diferencias son en realidad fingidas.

Así, el espectador se vería interpelado por la aparente falta de individualidad de los personajes, hecho del que Clarín le invita a participar con una «mirada hidrópica»: