Enrique García Revilla - La estética musical de Hector Berlioz a través de sus textos

Como conclusión podemos afirmar que una de las carencias fundamentales en el sistema kantiano respecto a la música instrumental consiste en que la definición natural de esta debía haberse situado en la corriente apolínea y no en la dionisíaca. 23 Kant no contempla la explicación objetiva y científica de la música, como se vino haciendo desde la antigüedad (pasando por el quadrivium y las teorías de Rameau), sino que se pliega al efecto de la sensación en la percepción humana. Para la corriente pitagórica, la música, en tanto que arte conformado sobre un conjunto de normas y leyes, puede ser explicada en cuanto a su elaboración interna, mediante un método objetivo. Por consiguiente posee conceptos en sí que requieren un aprendizaje específico previo para su discriminación. Se trata de conceptos tan objetivos que no es posible concebir una pieza musical y afirmar que no existen conceptos en ella. Este último caso (es decir, la opinión de Kant) sería semejante a negar la existencia de estos en el discurso pronunciado en un idioma que se desconoce. El idioma albanés, por ejemplo, produce un efecto aliterativo curioso al oído de un latino. Sin embargo, detrás de ese discurso hay evidentemente mucho más contenido que un bello juego de sensaciones auditivas. Para desencriptar esos conceptos es preciso conocer el código, exactamente igual que en el lenguaje de la música instrumental.

La indiferencia berlioziana respecto a las corrientes filosóficas

Bien pudiera Berlioz haber concebido la idea de una sinfonía programática imbuido de la provocación del pensamiento kantiano recogido en la Crítica del juicio. No obstante, la documentación conservada y publicada hasta la fecha no permite sospechar que su inclinación hacia dicho género tuviese origen en el guante lanzado al aire por Kant. Nos referimos a lo que a posteriori parece una invitación a que alguien solucionase el problema que a este se le presentaba con la música instrumental, mediante la creación de un género que comprendiese el ansiado contenido conceptual. Desde estas líneas defendemos la idea de que, de haber sentido aprecio y admiración por el filósofo, en algún lugar habría dejado constancia de ello.

Cuando se accede al conocimiento de la figura de Berlioz que la lectura y el estudio de sus fuentes directas permiten, se comprueba empíricamente que, en relación con multitud de asuntos, el compositor de La Côte es terriblemente indiscreto. Berlioz habla de todo en sus escritos. Parece incapaz de guardar para sí mismo aquellos asuntos que verdaderamente le son relevantes, especialmente los asuntos del amor y del arte, las dos alas del alma, según el último párrafo de sus Mémoires, 24 que son los dos temas por excelencia que inspiran el movimiento de su pluma. Por ello, podríamos argumentar el grado de indiscreción con que necesita comunicar su estado sentimental en todas las etapas de su vida, especialmente en su correspondencia, donde se muestra incorregiblemente bavard. En lo que se refiere a sus gustos literarios, hemos visto que las referencias a sus ídolos son constantes. Kant no solo no aparece nunca entre los autores que considera dignos de destacar, sino que en más de una ocasión reconoce que la lectura de filosofía en general no le atrae lo más mínimo: «Jamás he podido aguantar las obras de La Rochefoucauld, ni las de Labruyère, Vauvernargues, Epícteto ni las de cualquier otro multiplicador de máximas». 25

La opinión siempre pertinente de Hugh Macdonald sentencia al respecto de la siguiente manera: «Dada su visión pragmática, Berlioz no necesitaba otra filosofía para regir su propia vida. Lo complacía el saber convencional de La Fontaine, y veía que sus problemas cotidianos necesitaban solución en la acción, no en la contemplación». 26

Esta opinión de Macdonald traduce a la perfección las palabras de Mefistófeles en la escena V de La damnation de Faust: «Partamos, pues, a conocer la vida / ¡y olvida esa patraña de la filosofía!».

Berlioz, hombre práctico y de acción, no de contemplación. De esta forma encontramos un ejemplo más de proyección autobiográfica, esta vez en un libreto poético. Cuando Berlioz cita la palabra filosofía suele hacer referencia a un sinónimo de paciencia o resignación, como en la expresión coloquial tomarse algo con filosofía («prendre quelque chose avec philosopie»). Asimismo, cuando en su desesperación realiza alguna escueta mención al sentido de la vida en relación con el tema medieval de vanitas, suele gustar de solicitar indulgencia al lector por sus digresiones «filosóficas» («Perdóname, querido Shetland, esta digresión geológica y este acceso de filosofía pesimista... Sufro... y tengo miedo...»). 27

Tan solo en dos ocasiones hace referencia a la filosofía como disciplina propia del pensamiento y es evidente que no se trata en ningún caso de estudios serios, sino de ingeniosos recursos literarios de corte autobiográfico. A un tipo de estado psíquico semidepresivo lo denomina filosofía negra.

Un acceso de filosofía negra se ha apoderado de mí desde hace algunos días, y Dios sabe a qué ideas oscuras, a qué conclusiones ridículas, a qué historias extrañas me va a conducir irremediablemente (...) La filosofía negra le hace a uno dudar y extrañarse de todo; interpretar al revés las imágenes agradables y ver en su sentido correcto los objetos horribles; se murmura sin cesar, se blasfema de la vida y se maldice la muerte. 28

En sus memorias lleva a cabo la narración de una anécdota juvenil relativa a un sistema filosófico de corte estoico que el joven Berlioz adoptó, junto a algunos compañeros de Villa Medici, como máxima vital durante algún tiempo, el Sistema de la Indiferencia absoluta:

Bézard el pintor, Gibert el paisajista, Delanoie el arquitecto y yo formamos una sociedad llamada «Los cuatro», que se proponía elaborar y completar el gran sistema filosófico del que yo mismo había establecido las bases seis meses antes y que tenía por título: Sistema de la Indiferencia absoluta en materia universal. Doctrina trascendente que tendía a otorgar al hombre la perfección y la sensibilidad de un bloque de piedra. 29

En este capítulo XLII, cuyo desenlace no queremos desvelar, podemos comprobar que, detrás de lo que podría parecer una doctrina seria, una ética filosófica de corte estoico, en torno a imperturbabilidad del ánimo o ataraxia, se encuentra el nihilismo pasivo del estudiante desmotivado en el marco de una anécdota de tipo humorístico. La única referencia a la importancia de una disciplina filosófica en la formación integral de las personas se produce en el seno del relato Euphonia.

Una serie de cátedras de filosofía musical ocupadas por los sabios más destacados de la época, se encargan de enseñar a los eufonianos las ideas sobre la importancia y el destino del arte, el conocimiento de las leyes sobre las cuales se basa su existencia, y unas nociones de historia sobre las revoluciones que ha sufrido. 30

La ausencia, por tanto, de referencias a Kant y los ilustrados, en particular, y al estudio de filosofía, en general, permite concluir que la irrupción del género programático fue consecuencia del genio revolucionario y multidisciplinar de Hector Berlioz y no de un acto de reacción ante la petición inconsciente (aunque tan clara como si lo solicitasen a gritos) por parte de dichos filósofos, de un género que aunase la fusión de música y conceptos en torno a la música instrumental.

Música expresiva: unión de las artes temporales, música y poesía

La fusión de música y palabra se venía produciendo desde los orígenes de la civilización occidental. La palabra cantada se encuentra en los albores de toda cultura, en manifestaciones de tipo religioso o social. No obstante, dicha unión tenía lugar como entonación de la palabra, como modulación en la emisión de contenido conceptual, de forma contraria a la naturaleza de la música programática, en que la palabra ya no es necesaria en una música cargada de contenido argumental.