Enrique García Revilla - La estética musical de Hector Berlioz a través de sus textos

Como hemos indicado, no cabe duda de que la ópera constituía el uso musical de mayor éxito durante el siglo de las luces. 17 La melodía, en unión con la palabra, es digna de la misma belleza adherente que posee la poesía, producida por una imitación de la naturaleza que ha sido embellecida por la intuición artística del hombre. El público de la ópera se involucra en las representaciones a las que asiste. En ocasiones experimenta el sentimiento de catarsis propio de la tragedia. Del mismo modo, aplaude, vitorea o patalea las intervenciones de los solistas, provocando la repetición de determinados fragmentos o la alteración del orden estructural general de una obra. La influencia de los gustos del público llega a condicionar la práctica compositiva en función de su propia demanda. Podemos suponer que las costumbres musicales de Kant no debían diferir de aquellas que eran comunes a la mayor parte de personajes de su tiempo dotados de cierto peso cultural y socio económico.

El consumo de música instrumental, por el contrario, solía despertar un entusiasmo muy inferior al de la ópera en el mismo tipo de oyente. A pesar de que formas como la sinfonía o el cuarteto de cuerda clásicos constituyeron vehículos de primer orden en cuanto a la evolución de la audacia compositiva de Haydn, Mozart y los principales compositores de la época, su consumo estaba dirigido a un público mucho menos numeroso que el de la ópera. Gran parte de aquella porción mayoritaria de público que enloquecía con la intervención de los cantantes no solía experimentar el mismo grado de emoción con los cuartetos de Haydn. 18

Para Kant y para el melómano ilustrado, antecesor del diletante romántico de tipo stendhaliano, la música que merece su consideración es aquella que puede comprender debido a la participación en ella de la palabra y, generalmente, de un argumento. La consideración de la música instrumental como un bello juego de sensaciones se debe a un desconocimiento a un nivel técnico del código interno que hace de cada composición una forma de comunicación. Dentro de una obra instrumental existe una enorme cantidad de conceptos codificados en torno al enlace de acordes, proporciones formales y cantidad en la distribución del sonido, perfectamente reducible a un lenguaje matemático. Cuando una melodía evoluciona de una determinada manera, lo hace porque los acordes que la acompañan responden a una belleza en sus movimientos, perfectamente armónica, es decir, de naturaleza numérica. La labor del genio consiste en intuir series matemáticas (aplicables temporalmente) audaces y bellas en todos los ámbitos de la composición musical: en el contrapunto (como combinación de distancias entre melodías e intervalos), en la armonía, en el diseño artesanal de la forma musical, en la interacción entre las familias de instrumentos...

Todo esto indica que tras la apariencia de lo intangible y misterioso existe una naturaleza absolutamente objetiva y ordenada. ¿Acaso no es un concepto perfectamente definible y objetivo una séptima de dominante? Lo mismo podemos decir de una cadencia rota, de una fuga, un tema B, una sexta napolitana y demás elementos teóricos de la música, tan evidentes como la piedra granítica con que se construye una catedral. Por consiguiente afirmamos que la música instrumental, en contra de la opinión kantiana, no es otra cosa que la comunicación continua de conceptos. El problema de los conceptos a base de los cuales se construye una obra musical es que necesitan ser previamente aprehendidos por el entendimiento y almacenados en la memoria de una persona para poder ser identificados. Solo a través del aprendizaje previo se accede al conocimiento de dichos conceptos y a su discriminación durante el desarrollo en el tiempo de la obra musical.

La postura de Kant respecto a la música instrumental solo es comprensible cuando se desconocen los procedimientos de la composición musical y la dialéctica de los elementos internos de la música. Si uno no conoce el concepto de escala menor armónica, su cerebro considerará esos sonidos únicamente como un simple juego de sensaciones, pues únicamente es eso lo que le dicta su aparato auditivo. Sin embargo la experiencia del músico instruido en las leyes de la armonía y el contrapunto permite una comprensión conceptual de objetividad cristalina. Evidentemente el referente de los conceptos que se transmiten en música solo es explicable desde un nivel matemático o intelectual, no plástico o visual. Un determinado enlace de acordes no se refiere a un objeto de la realidad, como una espada, ni a algún otro objeto abstracto, como la bondad o el anhelo. Sin embargo posee la referencialidad en sí misma: el referente lo constituye cada uno de los elementos integrantes de dicho enlace, pertenecientes a un conjunto que poseerá mayor o menor belleza en función del grado de implicación del genio (cadencia perfecta, tonalidad de La mayor...). Según esta teoría que denominamos formalismo referencial, el espectador instruido juzga la música a través del reconocimiento de todos los elementos implicados en la música (una forma sonata bitemática, una repetición, un desarrollo, una coda...), que son conceptos perfectamente reconocibles y tan objetivos como «libro» o «arrepentimiento».

El filósofo e investigador norteamericano Leonard Meyer (1918-2007) presenta esta misma teoría, con algunas matizaciones, en su obra Emotion and meaning in music (1957), combinando las teorías de la Gestalt (en cuanto a psicología de la forma) y las teorías de la información 19 para mostrar los mecanismos que provocan la emoción musical. Respecto al significado de la música Meyer defiende un tipo de percepción musical que comprende la música en sí misma de forma que «se puede hablar de significado únicamente dentro del ámbito de la estructura misma de la obra musical, es decir, de la obra de significado musical, en el contexto de la obra de arte», 20 es decir, sin necesidad de referentes conceptuales extramusicales. Meyer defiende que las relaciones musicales que se producen en el desarrollo de la obra constituyen el verdadero significado musical (formalismo absolutista). Añade que esta postura es perfectamente compatible con la de quienes defienden que esas mismas relaciones son capaces de provocar sentimientos y emociones en el oyente (formalismo expresionista). 21 Nuestra teoría, a la que hemos denominado formalismo referencial en la línea meyeriana, difiere de la del autor norteamericano tan solo en que defendemos esas relaciones musicales como verdaderos conceptos cargados de referencialidad y no únicamente como elementos de una estructura musical. Su formalismo absolutista contempla la obra como un ente cerrado cargado de significado estructural, que dependerá siempre en última instancia del tipo de percepción por parte del oyente. En su teoría posee mayor peso la psicología de la percepción que el análisis de la referencialidad de las relaciones musicales internas.

Deryck Cooke se expresa de forma similar a Meyer. Para él la música instrumental es capaz de transmitir emociones y sentimientos, y expone las características psicológicas de elementos musicales como los intervalos o acordes tríadas: sin embargo, su estudio se dirige más a la evocación de estados de ánimo mediante los sonidos que al estudio de su significado objetivo:

Tercera menor: (...) significa aceptación estoica, tragedia. Tercera mayor: alegría. Cuarta justa: (...) si está dotada de tensión tonal hacia la tercera mayor significa dolor. Cuarta aumentada: (...) aspiración activa. (...) La tríada mayor ascendente es interpretada como afirmación activa positiva de alegría. 22