Enrique García Revilla - La estética musical de Hector Berlioz a través de sus textos

El concepto de alienación en que se encuentra el hombre, tal como indica Fubini, 31 motivado por su inserción en la estructura socioeconómica de la civilización, va a ir desarrollándose durante el siglo XIX hacia la «redención wagneriana», que tendrá lugar solo por la acción de la música. El primer paso hacia esa redención se produce, tanto en el nivel práctico como en el teórico, en la figura de Rousseau. En la práctica, el filósofo ginebrino fue capaz de componer música con cierta fortuna. En su momento, su ópera El adivino del pueblo obtuvo un cierto éxito de público y también de crítica. En ella ponía en práctica los procedimientos de La serva padrona, en cuanto a alejamiento del melodrama barroco, tan artificioso y antinatural. Esta música, basada en la búsqueda de naturalidad de las líneas melódicas responde al plano teórico planteado por su autor. Rousseau planteaba en su Ensayo sobre el origen de las lenguas (1755) un origen musical del lenguaje. Música y lenguaje eran una misma cosa en los pueblos primitivos. Se trataba del lenguaje natural del ser humano que aún no estaba corrompido por la civilización.

No existía entonces más música que la melodía, ni otra melodía que el sonido variado de la palabra; los acentos formaban el canto, los cantos formaban el compás, y se hablaba tanto a través de los sonidos y del ritmo como de las articulaciones y las palabras. –Decir y cantar fueron en otro tiempo la misma cosa –dijo Estrabón–, lo que muestra –añadió– que la poesía es la fuente de la elocuencia. Solo le faltó apuntar que ambas eran la misma fuente y que no eran sino una misma cosa. 32

Fubini, en un bello arrebato poético, lo expresa de forma miltoniana: «El canto como símbolo y recuerdo de un paraíso perdido, contrapuesto a la decadencia de los tiempos, al triunfo de la árida razón, propia de una humanidad dividida y alienada en sus facultades más vitales». 33

El teatro griego representaba la unión entre los ciudadanos de la polis, y la música unida a la palabra era el vehículo de comunicación de tan sublime arte. Sin embargo, el arte resultante del desarrollo de las ideas de la Camerata Florentina se había convertido en una entelequia, en «... un acto puramente hedonista, un entretenimiento de salón inadecuado para comunicar pasiones», 34 según palabras de Fubini. La simplificación preconizada por Rousseau en la relación de música y lenguaje a través de la ópera bufa supone el comienzo de un nuevo tipo de expresión musical en la línea de evolución de la relación entre música y palabra. Con la irrupción de una mentalidad liberadora forjada en los ideales de la Revolución francesa, una parte de los músicos y pensadores quiere acentuar

... su carácter absoluto, de pureza, contraponiéndolo a cualquier otro lenguaje y proyectando en la música instrumental pura la aspiración al lenguaje como revelación de lo absoluto, como instrumento de comunicación con lo divino como expresión que trasciende a las particularidades a las que se vinculan los otros lenguajes artísticos, para darnos lo universal (Wackenroder, Hoffmann, Schoppenhauer, etc.). 35

Quiso la historia colocar en el centro de Europa, en este preciso momento, a un artista tan completo como Hector Berlioz. Su vocación artística se centraba en las artes del tiempo: música y literatura. 36 Así pues, del mismo modo en que la naturaleza vertió en el mismo artista ambas capacidades creativas, este quiso dotar a sus obras musicales de contenido literario. La música programática supone la aceptación extramusical de un contenido previo de carácter literario y la absorción de este por parte de la música. Evidentemente no vamos a detenernos aquí en obviedades acerca de los antecedentes musicales que pueden hallarse en autores como Couperin, Haydn o Beethoven. La idea original de una música instrumental de carácter descriptivo es difícilmente datable en un autor concreto por la cantidad de ejemplos que se encuentran en manifestaciones musicales de toda época, tanto en el ámbito culto como en el de la música popular. No obstante, como hemos apuntado, debido al cuidado que mostró Berlioz en el programa de su Sinfonía Fantástica, y a la importancia de la corriente que inauguró, se le considera el pionero en la música de programa. A partir de esta obra el género no consistirá ya en realizar una serie de imitaciones madrigalísticas de elementos de la naturaleza, como las avecillas y torrentes de los sonetos que acompañan los conciertos de Vivaldi. La música constituye una narración en sí misma. Para ello, Berlioz (que, recordamos, era por vocación un narrador) perfila la idea de leitmotiv. Si en prosa uno puede vertebrar su narración mediante una serie de elementos, personajes, escenarios, diálogos, etc., en música Berlioz concibe la idée fixe, un proto-leitmotiv, es decir, un motivo musical que conduce la acción de acuerdo con el argumento extramusical de la obra.

A través de un discurso musical, el artista músico-literario es ahora capaz de crear el tipo de «belleza adherente» que Kant negaba a la música instrumental. Este tipo de género viene a complementar la imperfección de las palabras como vehículo de expresión artística. El poeta romántico admiraba la música por su capacidad para expresar lo inexpresable a través de la palabra. Afirma Einstein:

No hubo un solo poeta romántico que no considerara inadecuado su propio medio de expresión artística, es decir, el lenguaje. «¡Oh, amantes!» se lamentaba Ludwig Tieck, uno de los padres fundadores del romanticismo, «cuando confiéis un sentimiento a las palabras no os olvidéis de preguntaros: ¿hay algo, después de todo, que pueda decirse con palabras?». La música, esa fuerza misteriosa que penetra hasta lo más profundo, que hace estallar cualquier forma, parecía la única capaz de formular la afirmación última, la más directa. 37

Berlioz, como hijo de su tiempo, confirma esta opinión de Tieck en una carta dirigida al poeta alemán Heinrich Heine, en la cual se deja llevar por la emoción producida por una interpretación extraordinaria de Harold en Italie a cargo de la orquesta de Brunswick: «Vosotros, poetas, no conocéis nada parecido. ¡Nunca habéis sido arrasados por semejantes huracanes de vida!». 38

La idea rousseauniana de vuelta a un lenguaje primigenio de carácter musical 39 se encuentra en las antípodas de la música programática. Esta supone la unión de música y lenguaje de forma contraria porque Rousseau necesitaba la emisión de la palabra, mientras que la música programática es, fundamentalmente, música. No obstante, Berlioz continuará produciendo música en esa línea estética suavemente ondulada de la naturalidad en la palabra cantada, en cuyos cabos se encuentran los nombres del filósofo ginebrino y de Richard Wagner. Tras la primera sinfonía, la mayoría de sus obras incorporarán texto, o mejor dicho, tratarán de integrar música y poesía de la forma más natural, evitando los usos artificiosos que hasta entonces disfrutaban de saludable vigencia. De acuerdo con la vuelta al origen del lenguaje, las repeticiones textuales que se producían en la ópera del siglo XVIII no tienen sentido para Berlioz. La acción no puede detenerse en función de un texto que debe ser repetido. Como en el lenguaje hablado, la búsqueda de naturalidad implica un avance en el discurso, estructurado en torno a unos puntos de articulación gramatical que deben corresponder a los de la frase musical. No ocurre lo mismo en lo que se refiere a repeticiones musicales. A este respecto, Berlioz muestra predilección por la forma estrófica. Citamos aquí dos ejemplos de gran belleza melódica: el fragmento para mezzosoprano Premiers transports, de su Romeo et Julliette, y la balada del pescador con acompañamiento para piano del comienzo de Lélio: «L’onde frémit, l’onde s’agite».