Enrique García Revilla - La estética musical de Hector Berlioz a través de sus textos

Los compositores del Romanticismo, a pesar de pertenecer en general a una clase media burguesa y culta, proceden a la composición de sus obras con absoluta independencia de las ideas teóricas que los filósofos vierten, a menudo de forma residual, sobre la música. Con frecuencia dichas ideas, como veremos en el caso de Berlioz, ni siquiera son conocidas por los compositores. En la historia de la música ocurre con asiduidad que la práctica va por delante de la teoría, que solo se ve positivada una vez asentado y aceptado el tipo de música al que hace referencia.

Emmanuel Kant es el filósofo del dieciocho que con mayor claridad, en un contexto racionalista, defendió la deficiencia de la música instrumental por su carácter asemántico y subjetivo. En el capítulo LIII de la Crítica del juicio (1790), titulado Comparación del valor estético de las bellas artes, establece su jerarquía de las artes y el lugar de la música entre ellas:

Si por el contrario, se estima el valor de las bellas artes conforme a la cultura que dan al espíritu y se toma por medida la extensión de las facultades que en el juicio deben concurrir para el conocimiento, la música ocupa entonces el último lugar entre las bellas artes, puesto que no es más que un juego de sensaciones (mientras que por el contrario, a no considerar más que el placer, es quizá la primera). 11

Puede parecer lógico que Berlioz hubiese leído a Kant y que, decidido a demostrar la dignidad de la música entre las artes, inventase un género nuevo consistente en una música instrumental cargada de contenido conceptual. No obstante, es muy probable que Berlioz ni siquiera conociese esta parte del sistema filosófico kantiano, pues en ninguno de sus escritos, salvo en una excepción aislada, aparece referencia alguna al filósofo o a sus ideas. Dicha excepción es una especie de referencia en abstracto a la intelectualidad como tema elevado de conversación y no demuestra un conocimiento de sus ideas, sino más bien al contrario:

Por otra parte, la conversación no era en absoluto fácil entre nosotros cuando no había intérprete. (...) Tratamos de entendernos, mal que bien, en latín (...) Se puede imaginar que a duras penas avanzábamos en la conversación y que esta no trataba precisamente sobre las Ideas de Herder ni sobre la Crítica de la razón pura de Kant. 12

Este presunto desconocimiento general del sistema kantiano no es óbice para que, al igual que Beethoven, conociese otras partes más divulgadas de dicho pensamiento. Con todo, la música es una parte muy secundaria en Kant y a comienzos del siglo XIX la divulgación de su pensamiento aún era relativamente limitada, por lo que entendemos que el filósofo suscitase en Berlioz un interés escaso. Aun en la actualidad, su Crítica del juicio continúa siendo rara avis entre las lecturas filosóficas, prácticamente eclipsada por las otras dos Críticas.

Kant se permitía, desde su posición de brillante filósofo, elaborar juicios de valor sobre la música en tono categórico. No obstante, su cualificación musical no pasa de ser la de un melómano con cierta capacitación crítica. Sus comentarios sobre la música son consecuencia de la aplicación de un sistema de corte racionalista al arte de los sonidos, a pesar de que no comprendiese los procesos internos que rigen la composición musical. Había desarrollado su etapa de formación inmerso en los usos músico-sociales tardobarrocos. En su época de madurez vivió el cambio de una nueva mentalidad ilustrada que, en música, se centraba en el predominio de la melodía. Su recelo de la música instrumental se contempla en la actualidad en función de la desconfianza de los racionalistas hacia todo aquello incomprensible o envuelto en un aura de misterio. La música instrumental despierta, por sí misma, sin el concurso de la palabra, una serie de sentimientos que alteran el estado emocional del ser humano. Cuando el hombre de la Ilustración no puede explicar cómo algo intangible como el sonido (en un momento en que aún no podía explicarse como una combinación de longitudes de onda de variable intensidad) perturba la razón sin una causa objetiva, desconfía inevitablemente de ello como de todos aquellos fenómenos inexplicables que se producen en la naturaleza. La música, según Kant, debía ser algo ordenado, conciso y objetivo. 13 Por ello, la ópera en el clasicismo triunfa por encima de los demás géneros musicales. Se trata de un espectáculo teatral (es decir, con un argumento conductor) para el lucimiento de hombres y mujeres, los divos, que tienen bajo control todos los dibujos de la melodía, por muy endiablados que estos sean. Dicho espectáculo responde a la demanda del mismo público burgués que domina las plateas durante el movimiento ilustrado. En este sentido, la música refleja, en la ópera, la medida del hombre.

En el momento en que unos sonidos extraños por su carácter novedoso y situados «fuera del control» del oyente irrumpen en el segundo acto del Don Giovanni mozartiano, el público, desorientado, se da cuenta de que algo ha dejado de ser racional. Ese algo, que en la actualidad reconocemos como inspiración, individualidad o libertad del artista (características plenamente románticas), constituye el centro de la desconfianza de los filósofos ilustrados hacia la vanguardia musical, el alejamiento de la mímesis y la profundización en el subconsciente. 14

La premisa kantiana en torno a la posición desfavorable de la música en la jerarquía ilustrada de las artes se debe, en resumen, a su carácter asemántico y subjetivo. El dilema de Kant en torno a la música se produce por su voluntad de incluir esta en algún lugar de su sistema estético. Para él la música pertenece a la categoría de «belleza libre», es decir, aquello que es bello exclusivamente por su forma, pero que no posee ningún significado. Para poder igualarse a la poesía, que se encuentra en la cúspide de dicha jerarquía, debería poseer una «belleza adherente», es decir, la incorporación de conceptos, la mímesis de objetos representados. 15

Dado que para él el arte posee una finalidad ética, como es la transmisión de conocimiento (los conceptos están directamente relacionados con su idea de belleza), la música instrumental se encuentra inevitablemente en la parte inferior de la mencionada jerarquía, al no poseer conceptos. La música queda así fuera del ámbito del conocimiento y se reduce a un arte para el gusto, a un perfecto «juego de sensaciones»

La sensación (...) en donde no se trata más que del goce, el cual nada deja en la idea, hace torpe al alma, insípido el objeto, y al espíritu que tiene conciencia de un estado de desacuerdo a los ojos de la razón, descontento de sí mismo y disgustado. 16

Estas palabras de Kant parecen una verdadera invitación (o provocación) a los músicos para que creasen un tipo de música instrumental con la inclusión de conceptos, es decir, de música programática. Veremos a continuación, sin embargo, que la influencia del filósofo de Könisberg no fue, en grado alguno, determinante en la aparición del género programático.

En nuestro estudio sobre el surgimiento de este género en torno a la figura de Berlioz encontramos un punto susceptible de aclaración en Kant, que procedemos a exponer con la máxima cautela. En lo que se refiere a la música instrumental, la postura kantiana responde al obvio planteamiento de una conjunción de sonidos en los que no participa el lenguaje y carece, por ende, de referencialidad conceptual. No obstante, dicha consideración aparece como el punto de vista de un aficionado en materia musical, tal vez un melómano, cuyo conocimiento del arte de Orfeo se basa en su propia experiencia como integrante ocasional de un público burgués. A este respecto no encontramos datos en su biografía ni en sus escritos que demuestren un conocimiento de las leyes de la composición musical.