Enrique García Revilla - La estética musical de Hector Berlioz a través de sus textos

La repetición de frases musicales sobre distinto texto produce el efecto contrario a la repetición de texto y música juntos. Lejos de frenar o detener el desarrollo del argumento o de la acción, ayuda a que este avance. El oído del público, en una forma estrófica, se familiariza con una melodía y una armonía de tal modo que desea inconscientemente la llegada de contenido textual nuevo, pues su asimilación se vuelve más ágil: cuando la mente ya conoce la música solo tiene que centrar su esfuerzo en la recepción del texto. Podríamos apuntar incluso que el avance del contenido textual se ve favorecido por la repetición de la base musical que lo sustenta. Los romances antiguos o las fórmulas de cantilación popular (en cantos infantiles, enumerativos y otros ejemplos que constituyen objeto de estudio etnomusicológico) que emplean la repetición musical como elemento estructural buscan precisamente la facilidad de asimilación textual al emplear la música como apoyo mnemotécnico.

El empleo que hace Berlioz de la estrofa va a responder a su personal modo de concebir la composición, como no podía ser de otra manera. En los dos ejemplos propuestos, de Romeo y Lélio, la repetición de una misma melodía permite al oyente, según lo dicho, centrar su atención en el texto una vez que el poso de la música se ha sedimentado en la memoria reciente. A pesar de ello, Berlioz no se conforma con ofrecer una repetición de sección de tipo clásico, sino que suele modificar la textura para intensificar el efecto en el oyente, además de lograr un evidente embellecimiento de la obra. En el caso de Premiers transports, la entrada de la cuerda, que permanece en tacet toda la primera estrofa, con un nuevo dibujo como acompañamiento, permite una visión diferente de la misma melodía y contribuye a diferenciar el carácter del texto nuevo respecto al de la estrofa anterior.

A pesar del brillante resultado obtenido en la Sinfonía Fantástica (recordemos que su primera obra de madurez también es, por su fecha de composición, todavía una obra de juventud), Berlioz no se compromete de por vida con la música de programa como género. Una personalidad artística como la suya, heterogénea, iconoclasta y ecléctica, le permite dirigir su arte según la representación romántica de su propia voluntad. Más lejos, no considera el género programático como algo cerrado. Berlioz nunca considera un género musical como inamovible. Casi podríamos decir que no cree en ellos. En Lélio, secuela de la obra anterior, plantea un contenido extramusical, pero esta vez lo incluye en el texto de la obra, interpretado ora por solista, ora por coro e incluso por un actor monologuista. Así, parece que desaprovecha el filón artístico que tan buen efecto le proporcionó en la Sinfonía. Ciertamente el género programático será desarrollado por otros autores a raíz de la experiencia berlioziana de las dos primeras sinfonías (Fantástica y Harold).

No obstante, Berlioz no abandona para siempre el uso de una música instrumental cargada de contenido argumental, sino que lo reserva para algunos fragmentos significativos en el seno de otras obras. En este punto volvemos la vista hacia las palabras de Tieck: «La música, esa fuerza misteriosa que penetra hasta lo más profundo, que hace estallar cualquier forma, parecía la única capaz de formular la afirmación última, la más directa». 40

No es un hecho casual que Berlioz reserve fragmentos instrumentales para algunos de sus momentos más inspirados. El ejemplo más claro puede ser, a este respecto, su célebre escena de amor, de Romeo et Julliette. Dicha escena representa un momento cumbre en la producción Shakespeariana. Berlioz considera, como Tieck, que las palabras no alcanzarían a expresar las sensaciones que los sonidos, por sí solos, son capaces de evocar en el oyente. Para que la palabra no desvirtúe el valor de un sentimiento absoluto, tan sublime que es inexplicable, este momento musical concreto será reservado con celo por Berlioz para su orquesta, el instrumento del que él personalmente es un virtuoso. Como si quisiera ser el principal paladín del fragmento que él consideraba su favorito entre toda su producción, asume el privilegio, como director de orquesta, de darlo a conocer a media Europa a través de su propia versión interpretativa.

En conclusión, tiene sentido pensar en la figura de Hector Berlioz como el músico escritor que inauguró la corriente de la narración musical. A su lado, los intentos descriptivos de compositores del pasado (como la imitación del gorjeo de ciertas aves al clave por parte de Couperin y los ejemplos anteriormente citados), ciertamente no parecen pertenecer a un género en absoluto comparable. La música en Berlioz posee un significado extramusical del mismo modo que sus escritos tratan sin excepción el tema de la música. Se trata de la superación de barreras entre música y literatura de la que ya hemos hablado, en la obra de un artista que era de forma inseparable tan músico como escritor.

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1. A. Einstein: La música en la época romántica, Madrid, Alianza Música, 2000, p. 323.

2. L. Rowell: Introducción a la filosofía de la música. Antecedentes históricos y problemas estéticos, Buenos Aires, Gedisa, 1990, p. 126.

3. Berlioz: Mémoires, 1870, p. 399.

4. Einstein, op. cit., p. 39.

5. Berlioz: Correspondance Génerale I, París, Flammarion, 1972, p. 416.

6. Einstein, op. cit., p. 38.

7. Ibíd., p. 39.

8. El único antecedente que encontramos de un compositor capaz de abordar con éxito el género novelístico es el de Rousseau, personaje multidisciplinar con habilidad suficiente para ser considerado también como compositor, aunque sea de tercera fila. Su ópera Le devin du village (1752) marcó cierto estilo en su época. Posteriormente, Nietzsche acometió con cierta fortuna la composición de una serie de lieder, lo cual también podría hacerle merecedor de la cualificación como compositor.

9. A pesar de que hemos citado los títulos de los ensayos en su traducción al español más aceptada, para su autobiografía (Mi vida) empleamos la forma original por la sencilla razón de que, al ser un título tan escueto y fácilmente comprensible, es la manera de hacerlo más extendida actualmente en Europa.

10. Consideramos aquí la expresión «correcto entendimiento» como la voluntad del compositor. Evidentemente toda música es susceptible de ser admirada sin la referencia del programa.

11.. Kant: Crítica del juicio, seguida de las observaciones sobre el asentimiento de lo bello y lo sublime, trad. de García Moreno y Juan Ruvira, Madrid, Iravedra y Novo, 1876, pp. 101-102.

12. Berlioz: Mémoires, 1870, p. 242.

13. Kant, op. cit., pp. 98-102.

14. No debe confundirse el efecto inexplicable producido en el ser humano por una conjunción de sonidos que desobedecen las leyes de la armonía imperantes, con la apreciación del genio. Kant cree en el genio como demiurgo interno cuyo dominio se encuentra en el subconsciente. Para él, la creación artística no puede ser explicada científicamente en su totalidad debido a que parte de ella es producto de la actividad del genio (Crítica del juicio, caps. XLVI-L).

15. Kant, op. cit., p. 100.

16. Ibíd.

17. No tenemos en cuenta aquí la ingente producción de música religiosa que tenía lugar como parte integrante de la liturgia.

18.. Es fácil reconocer este hecho en el aficionado del siglo XXI. Obsérvese que es bastante usual que el público de los actuales teatros de ópera no suela asistir a funciones sinfónicas o de cámara. Compárese asimismo la diferencia entre la cantidad de «¡bravos!» (la prueba más evidente de la rendición del público ante el espectáculo) que se emite tras la intervención de un solista instrumental y la de un cantante de ópera.