Ricardo Bedoya - El cine peruano en tiempos digitales

Pocos años antes, en 1991, sale al mercado el programa de edición Adobe Premiere. Tres años después aparece el Adobe After Effects. Estos amplían las posibilidades de realizar los trabajos de posproducción de un modo asequible y de bajo costo.

En el Perú, Armando Robles Godoy se convierte en el primer cineasta que aborda el DV para grabar un largometraje. Lo hace el año 2000, en su película Imposible amor , que nunca se transfiere al soporte fotográfico de proyección y por eso no llega a ser exhibida en salas.

Hacia 1999, año en el que se comercializa el programa de montaje Final Cut Pro, las herramientas digitales son de uso habitual en las prácticas del cine internacional. Su presencia se hace sentir en los campos del registro y de la reproducción del sonido fílmico, de la producción de efectos digitales, de la edición cinematográfica y de la posproducción. También en los terrenos de la previsualización de las secuencias en el momento del rodaje, e incluso en las labores de storyboard , de realización de las pautas del guion y en la animación.

Pero antes de la irrupción de lo digital, desde los años setenta, el vídeo analógico crea tendencias de producción y de consumo inéditas en algunos países de América, Asia y África.

Las nuevas tecnologías audiovisuales fueron ampliamente utilizadas por los cineastas, videastas y, en definitiva, audiovisualistas latinoamericanos a partir de la década del setenta, época de pensamiento crítico y de intentos de reapropiación de la historia y del futuro a partir de miradas propias (…) A través de equipos innovadores, como el magnetoscopio de Sony —especialmente, el portapak— y el videotape recorder a color de Ampex o el U-Matic —también de Sony—, aparecidos a partir de la segunda mitad de la década del sesenta, los realizadores de la región tuvieron mejores herramientas para mostrar a la sociedad la palabra de los excluidos y las experiencias sociales y políticas que las pantallas mainstream —cine comercial o televisión— no querían o no les interesaba difundir (…) Con el U-Matic, posteriormente con el Betacam —otro invento de Sony— y, sobre todo, con el muy popular video —la cinta magnética de pulgada de JVC, comúnmente llamada VHS—, amén de las televisoras educativas, culturales, comunitarias y alternativas, tanto los audiovisualistas como diversos actores sociales y activistas —de sindicatos clasistas, de grupos libertarios, estudiantes, feministas, hippies, punks, entre otros colectivos, sin olvidar a los videoartistas a través de las instalaciones y las intervenciones— se reapropiaron de los últimos adelantos tecnológicos para enfocar las contradicciones del sistema (…) (Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y Observatorio del Cine y del Audiovisual Latinoamericano y Caribeño, 2011, pp. 72, 73).

En muchos países, los cartuchos de VHS devienen soportes de exhibición pública, ya que son artefactos ligeros para transportar, usar y copiar. Las imágenes de las películas contenidas en ellos, por más borrosas, frágiles o fantasmales que luciesen, como consecuencia de la degradación por los múltiples copiados, se emitían en salas dispuestas al efecto, autobuses, medios de transportes diversos e incluso a través de canales informales de televisión por cable dedicados a la transmisión de cine internacional sin abonar los derechos respectivos.

Las primeras películas regionales, hechas en Ayacucho y Puno, se graban en soportes de vídeo analógico y los antecedentes hay que buscarlos en algunos títulos grabados sobre soportes similares durante los años ochenta, como Los Shapis en el mundo de los pobres (Juan Carlos Torrico, 1985) y Fantasías (Efraín Aguilar, 1987).

Pero las películas regionales no se transfieren a celuloide para su difusión pública. En sus inicios, se exhiben en VHS, creando sus propios mecanismos de difusión en zonas aledañas a las de sus lugares de producción.

Algunos de ellos comenzaron a grabar en formato VHS o S-VHS en la década de 1990, pasaron a usar luego las cámaras de ¾, miniDV, handycam digitales, y actualmente emplean las cámaras fotográficas DSRL, que permiten cambio de lentes y registro en full HD (…) La edición, en la mayoría de los casos, sigue haciéndose en PC con Adobe Premier Pro o programas bajados gratuitamente de internet (Bustamante y Luna Victoria, 2014, p. 205).

Este proceso ilustra algunos conceptos vinculados con la teoría de las “Tecnologías disruptivas”, sustentada por Clayton Christensen 22. Ellas son las

que introducen un desempeño inferior inicial (rendimiento y funcionalidad) al establecido por las tecnologías desarrolladas por empresas ya existentes y que, en principio, no atraen a la mayoría de los clientes potenciales. Una trayectoria de desempeño posterior más eficiente hace que comiencen a ser de interés para la demanda, produciéndose una migración de los clientes hacia la nueva tecnología (Morcillo y Redondo, 2004).

En otras palabras, una tecnología disruptiva es, en su inicio, similar a otra ya existente y de uso habitual en los sectores más exigentes del mercado de consumidores. Al aparecer, su desempeño inicial es inferior: no resulta tan buena como la que ya existe, pero es lo “suficientemente buena” como para satisfacer a un segmento del mercado de los consumidores. Tiene una ventaja sobre la tecnología de “alta gama”: es más asequible. No es óptima, pero resulta satisfactoria para los usos de un sector menos demandante del mercado, pero urgido por obtener resultados teniendo a esa tecnología como herramienta.

La película de soporte fotoquímico de Eastman Kodak tal vez fuera, por entonces, la óptima para las necesidades del cine industrial y profesional más exigente, pero para muchos cineastas jóvenes, autofinanciados, un formato digital de baja gama resultaba suficiente. La financiación de una película en fílmico, el proceso técnico requerido y las condiciones de distribución y exhibición exigidas resultaban procesos engorrosos y de costos inalcanzables. Se apela, por eso, a tecnologías de naturaleza disruptiva, tan importantes en el proceso de la adopción de nuevas técnicas de registro audiovisual (Bordwell, 2012).

Desde el punto de vista de la exigencia profesional de calidad, el soporte de vídeo analógico VHS tenía una definición inferior a la del Betamax (sistema de vídeo analógico de uso doméstico de Sony que fue descontinuado), pero para muchos consumidores y productores resultó lo suficientemente práctico, económico y útil. El VHS se convierte entonces en un ejemplo de tecnología disruptiva, empleada por cineastas amateurs en el Perú y en otros lugares del mundo. Otro soporte relacionado con las experiencias de las tecnologías disruptivas y su vinculación con los modos de realización de películas de bajo presupuesto y su exhibición, en el Perú y otros países, fue el llamado VCD.

En 1993, las empresas JVC, Sony y Philips crean el Video Compact Disc (VCD), un soporte audiovisual digital de 4,8 pulgadas de ancho que podía ser usado en computadoras o equipos lectores ad hoc. Las imágenes emitidas eran de baja resolución, de una calidad apenas superior a la de un VHS. Pero el hecho de mejorar la definición del VHS fue suficiente para impulsar su uso por cineastas deseosos de obtener frutos de una tecnología que resultaba más simple, manuable y compatible con equipos electrónicos disponibles de modo amplio y hasta masivo. Desde el punto de vista de su difusión comercial o industrial, el VCD no tenía futuro y solo fue un soporte de transición. Poco después apareció el DVD, que liquidó al VCD y lo retiró del mercado.

Sin embargo, Sony y las empresas fabricantes licenciaron el formato VCD para los países del Asia, teniendo en cuenta la realidad económica vigente en ellos, sobre todo en el inmenso mercado de la China. Era patente que la empobrecida economía de los consumidores chinos de los años noventa no podía afrontar aún los costos de los equipos lectores y discos de la nueva tecnología del DVD . En el año 2000 el ingreso per cápita chino era de mil quinientos dólares y el promedio del costo de mercado de un aparato reproductor de DVD bordeaba los doscientos dólares (Bordwell, 2012). Para las posibilidades de un consumidor o de un productor de audiovisuales independientes en la China, el VCD era una tecnología mejorada en comparación con la del soporte magnético del videotape o magnetoscopio, al ser más asequible, portátil y fácil de usar gracias a las plataformas digitales (Jyoti y Jordache, 2013).