Ricardo Bedoya - Rondas, fanfarrias y melancolía

Son tres misteriosas palabras las que la resumen: asa nisi masa . Las dice un niño y su entonación particular al pronunciarlas reverbera en el espacio físico en el que se encuentra. El fraseo provoca desasosiego y extrañeza. Las palabras se asocian al recuerdo de la actuación de un telépata. Algunos las han descifrado como un fraseo lúdico y descompuesto del término Anima , dada la admiración del director italiano por la obra de Carl Jung, y otros la han visto como un “Rosebud” felliniano, la incógnita que podría despejar la clave de su obra. ¿Pero importa acaso acceder al sentido oculto de esos tres vocablos mágicos?

Interesa más bien la cadencia de la pronunciación; el tono, el ritmo, la entonación y el carácter de hechizo que parecen tener. Al oírlas, creemos reconocer un conjuro mágico o la invocación de los iniciados en algún culto secreto. Tienen algo de abracadabra y de ábrete sésamo.

La invocación llega precedida por las imágenes de unos chiquillos que se resisten a cumplir las órdenes de unas mujeres mayores que los cuidan. Ellos corretean entre las sábanas colgadas en cordeles, por unos espacios de paredes altísimas y texturas rugosas que evocan la infancia vivida en la provincia, en la casa grande y rústica de iluminación contrastada y amplitud marcada por unas líneas de fuga que atraviesan las sombras proyectadas.

Es un fugaz esbozo de autoficción que evoca una época feliz de la infancia vivida al abrigo de mujeres, de la abuela y las nodrizas, que castigan de modo cariñoso las travesuras y rescatan a los niños del “baño de vino” que toman antes de dormir. Mujeres que abrazan a los niños, los envuelven en toallas, los calientan con sus cuerpos protectores mientras los acordes de la música festiva de Nino Rota adoptan los modos susurrantes de una canción de cuna. Formulada al calor del lecho, la invocación mágica de esas tres palabras abre el acceso de los muchachos hacia un mundo imaginario precedido por las imágenes de esas nanas generosas que encarnan el despertar de la sensualidad y el conocimiento de la calidez del cuerpo femenino.

Pero no olvidemos que esa placidez se encuentra de pronto con un estremecimiento de terror. La invocación asa nisi masa aparece para conjurar la aparición del espectro de un antepasado de la familia, representado en un retrato que adquirirá vida propia esa noche. Curiosa mezcla de evocaciones sensuales y temores nocturnos.

En otro momento de Ocho y medio , el personaje de Guido, ya adulto, enfrenta distintas presencias femeninas. Ahora son inquietantes, muy diferentes a las de las nanas. En la secuencia del harén —que transcurre en un espacio similar al del baño infantil— se cumple esa sustitución. El personaje de Anouk Aimée, esposa de Guido, con un pañuelo blanco envolviendo su cabello, lleva un depósito de agua caliente para preparar el baño, como lo hacen las nodrizas de la secuencia que culmina en el conjuro del asa nisi masa . Pero el niño engreído de otrora es ahora un artista en crisis que recibe la visita de las mujeres de su vida, agrupadas en una ronda circense que parece sellar su biografía de seductor consumado. Pero ellas no llegan para protegerlo; por el contrario, lo confrontan y le exigen una rendición de cuentas. “¿Tienes miedo?”, le pregunta el personaje de Rossella Falk. Guido responde que no, pero la inquietud va por dentro. Se sabe disminuido. Aunque empuñe un látigo de domador de fieras (el circo una vez más) y sus gestos vengan acompañados por la resonante “Cabalgata de las valquirias”, las mujeres son más fuertes que él y se imponen en la imaginación del cineasta.

Asa nisi masa es la contraseña de una sexualidad naciente y de una imaginería de lo femenino, a la vez deseable y temible, porque en la relación con las mujeres el imaginario felliniano es bipolar. Invoca a la mujer fantaseada, que ya no es protectora ni mimosa. No olvidemos que la otra remembranza infantil en esa película ubica a los escolares delante de la Saraghina, la mujer inmensa que baila y hace gestos obscenos por unas cuantas monedas ante los chicos fascinados y muertos de miedo. La iniciación en el mundo del sexo se da con mujeres que incitan de un modo salvaje y fascinante al mismo tiempo. Ahí está la piedra basal para sucesivas figuraciones de mujeres que atraen, amenazan, asustan o protegen a la manera de la loba que amamantó a los fundadores de la ciudad que Fellini retrató tantas veces. Si restableciésemos la linealidad quebrada de Ocho y medio , el clamor del asa nisi masa debería anteceder a las demandas de Guido por la Saraghina y las mujeres del harén.

REGRESIONES

El cineasta acosado de Ocho y medio , en plena crisis personal, se protege de las exigencias públicas y mediáticas —y de las exigencias en el gineceo— en el refugio de su mundo interior, en la memoria de su infancia y hasta debajo de una mesa para evadir las preguntas de los periodistas. Sus recuerdos se proyectan en escenarios espectaculares que albergan rondas carnavalescas y circenses. Refugiarse en la parafernalia del espectáculo y modificar la realidad para convertirla en ronda, fanfarria y parada es un modo de huir de las presiones mediante el encierro en sí mismo. Es el resguardo permitido por las ensoñaciones y las performances narcisistas, como las practicadas por El jeque blanco , Casanova y, por cierto, Snàporaz, el personaje de La ciudad de las mujeres .

A partir de La dolce vita , los personajes masculinos de Fellini acumulan signos regresivos (anunciados por el Alberto Sordi de El jeque blanco y Los inútiles ). Hay algo infantil en ellos. Están siempre en movimiento y a la vez en una paradójica inamovilidad. Su deriva es circular; recorren el espacio, pero atados a un punto fijo que es esa etapa de la vida que no desean superar.

Los personajes interpretados por Marcello Mastroianni encarnan ese rasgo esencial. Entre la memoria de la infancia y la toma de decisiones, prefieren complacerse en lo primero. Entre la abulia y la pigrizia , Marcello avanza entre un laberinto de reclamos y exigencias que reverberan sin sentido. Los espacios parecen entreverse en los instantes de vigilia que despuntan en medio de esa somnolencia irresistible que encarna el actor.

Lo mismo pasa con Casanova, que recorre la Europa del siglo XVIII como un “‘italiano’ aprisionado en el vientre de su madre, sepultado allí dentro fantaseando sobre una vida que nunca ha vivido verdaderamente, de un mundo carente de emociones” (Pedraza y López Gandía, 1993, p. 281). El seductor recuerda a Anna María (Clarissa Mary Roll), desde el dolor de la mazmorra y en posición fetal, como clamando por una madre que no volverá a encontrar.

Y regresivo también es el doctor Antonio, en Las tentaciones del doctor Antonio , la primera película en color de Fellini y su incursión inicial en esa vertiente onírica que se acentúa en su obra con el correr de los años. Infantilizado, el severo Antonio ve con codicia y temor a Anitona, esa inmensa figura que ofrece la leche nutricia a los hombres que la admiran, transformados en niños golosos. Es un enfrentamiento entre la hiperbólica Anita y el pequeñísimo y disminuido Antonio, atenazado por los temores inducidos por un catolicismo que le inculcó desde siempre el temor al pecado de la carne y el horror ante las dulzuras lácteas que depara la vida 10.

La fantasía del circo también es parte de esta vocación regresiva, ya que parece eternizar un momento de la infancia. Al inicio de Los clowns , el niño aparece temeroso por los sonidos que lo sacan del sueño y de la cama. Avanza hacia la ventana y descubre la instalación de una carpa circense. Más tarde, il regista , al convocar la infancia, evoca el deslumbramiento y el miedo que le acompañaron entonces. El temor por la llegada de los extraños se mezcla con el embeleso ante esa visión nocturna. Desde ese momento, la carpa circense será un manto protector, el resguardo para la memoria infantil, el refugio ante la vulgaridad de la subcultura televisiva y una suerte de vientre acogedor al que se podrá recurrir cuando las inseguridades y otros miedos asalten a los personajes masculinos del cine de Fellini, lo que incluye al propio Federico 11.