Desiderio Blanco - Pasiones sin nombre

Para prever, por lo demás, algunos de los valores que los términos polares de la categoría de base que aquí opera –lo continuo y lo discontinuo – pueden teóricamente adquirir no solamente bajo el ángulo estésico, sino también más generalmente en términos ideológicos, hay que advertir que tanto uno como otro tienen grandes posibilidades de aparecer, en numerosos contextos, como muy cercanos de lo intolerable , y hasta de lo “mortal” en sus efectos. Así, lo continuo , por poco que se manifieste con insistencia, por ejemplo en el plano de la percepción visual o sonora –ya como repetición indefinida, ya como persistencia inmutable–, se convierte rápidamente en insoportable. Por su parte, el caos total, o la inconstancia radical que sería el equivalente de un discontinuo en estado puro, donde no se pudiese uno fiar absolutamente de nada, donde ninguna regularidad pudiera ser identificable, sería igualmente insoportable. No obstante, aunque esos dos extremos nos parezcan, en ese sentido, igualmente “inhumanos”, no lo son de la misma manera: mientras que lo continuo nos llevaría, en términos schopenhauerianos (y también, como lo hemos constatado, “greimasianos”), a hacernos morir de tedio (porque es siempre lo mismo lo que acontece), lo discontinuo nos llevaría más bien al polo del dolor (la cacofonía perfora los oídos).

Además, las variables de orden aspectual en torno a las cuales se articula implícitamente nuestro modelo (la iteratividad de lo rutinario, la puntualidad de lo accidental, etc.) son bastante generales para que el dispositivo valga, en principio, también para dimensiones de la experiencia distintas de las temporales. Por ejemplo, en primer lugar, para la dimensión espacial. Para seguir por un momento a Greimas en su gusto por las realidades “de todos los días” (lejos, una vez más, de la “gran estética”), retengamos por un instante el tema del ordenamiento de los paisajes urbanos, y consideremos las diferentes maneras como dichos paisajes pueden llegar a hacer sentido, o no. Podemos tener, para empezar, configuraciones de tipo barrio industrial “a la europea”, con filas sin fin de casas idénticas, pegadas unas a otras: realización banal de un continuo donde el exceso de cohesión, y por consiguiente de previsibilidad, contiene todas las probabilidades de inducir un efecto de monotonía desesperante; tal sería el ejemplo típico del paisaje “desemantizado” (posición 1 ). En el polo opuesto, igualmente estereotipado aunque más pretencioso, tendremos (en 3 ) el estilo del barrio “chic” –a la americana, se entiende–, mezcolanza más o menos extravagante de estilos desprovistos de toda coherencia, caos urbanístico o capricho arquitectónico, que, en términos estéticos, engendra el sinsentido .

Pero, complementariamente, vemos cómo se podría poner remedio a una y otra de esas formas de lo inhabitable : de un lado (pasando de 1 a 2 ), por medio de un urbanismo que trate de romper la monotonía, de modular la uniformidad introduciendo un poco de “desorden”, de “inesperado”, o de “pintoresco” en el decorado, en una palabra, de “fantasía”, es decir, de lo no continuo –sin sobrepasar, claro está, ciertos límites, pues en tal caso, correríamos rápidamente el riesgo de caer en lo discontinuo (remontando de 2 a 3 según una implicación lógica, a la vez prevista por el modelo y comúnmente constatable en las realidades empíricas de las que pretendemos dar cuenta)–; y de otro lado (yendo de 3 a 4 ), por medio de estrategias orientadas, por el contrario, a la promoción de lo no discontinuo , tratando simplemente de introducir, frente a la proliferación de estilos, un mínimo de cohesión: corresponde evidentemente a la municipalidad, instancia homogeneizante, poner en práctica un principio unificador de ese género, aunque solo fuera plantando, por ejemplo, unas filas de árboles, o instalando un sistema de alumbrado público susceptible de dar a la ciudad un semblante de homogeneidad (si no de armonía), a pesar del carácter heteróclito de las opciones “estéticas” locales.

La lectura de De la imperfección invita, pues, a multiplicar las vías de acceso a la inteligibilidad de lo sensible. Hemos distinguido dos grandes líneas de interpretación, una catastrofista –rutina y accidente– y otra constructivista. La segunda se orienta hacia configuraciones en las que la presencia de un sentido se hace sentir de un modo “melódico” o “armónico”, que suponen, a su vez, el reconocimiento de un rol igualmente activo en los dos participantes –sujeto y objeto– implicados en los procesos de construcción del sentido. A esta última lectura nos atendremos en adelante. Ante todo, porque es la única que nos pare-ce conforme con la actitud epistemológica adoptada por Greimas a lo largo de todas sus obras, pero además, y sobre todo, porque, como se verá por lo que sigue, abre numerosas pistas nuevas para el avance de la investigación.

Capítulo 3

Sentido e interacción

Con la perspectiva de los años, resulta bastante fácil medir hoy la relatividad de los modelos elaborados en semiótica durante los años 1970-1980, cuando se trataba de construir las bases de una gramática narrativa, es decir, en realidad, de una teoría de la acción, y sobre todo, de la interacción . Esta noción, esencial en la perspectiva de un análisis sociosemiótico de las condiciones de emergencia y de captación de la significación, supone, en todos los casos, al menos dos actantes, entre los cuales interviene, por hipótesis, alguna relación de carácter dinámico, un proceso del cual resultarán determinadas transformaciones que pueden afectar a una o a otra de las dos partes, cuando no a las dos, y por lo mismo, probablemente, a la naturaleza misma de sus relaciones. A partir de ahí, son concebibles diversos tipos de modelos, a fin de formalizar y de describir después empíricamente el funcionamiento, los efectos y, en definitiva, el sentido de las relaciones y de los procesos observables en ese marco. Ahora bien, como sabemos, la arquitectura de los modelos que se ponen en marcha depende siempre, en parte, de las mallas de lectura a las que, a veces casi sin darnos cuenta, recurrimos en el estadio de observación intuitiva inicial. Y desde ese punto de vista, nos podemos dar cuenta ahora, retrospectivamente, de que la inspiración lingüística, y hasta gramatical, que dominaba en aquella época, tuvo por efecto centrar la atención en una sola de entre las diversas formas posibles de interacción, y lo que es peor, si lo pensamos bien, en una forma bastante extraña, en el fondo.

Para dar cuenta de las peripecias de la historia, grande o pequeña, se recurrió, en efecto, a un principio de reducción consistente en hacer como si los protagonistas –los actantes “sujetos”– no actuasen jamás directamente los unos con los otros, o contra los otros, sino solamente con actantes “objetos”, terceros elementos a los que se consideraba cargados de valor y, a la vez, separables de los sujetos, y destinados, por ese hecho, a circular de mano en mano entre los sujetos *. Dicho de otro modo, en lugar de dejar abierto el abanico de los modos de aprehensión de las cosas tales como se presentan en la vida misma (considerando “la vida” como una suerte de gran discurso), se ha prejuzgado en gran medida sobre su modo de organización, dando por hecho que el único instrumento válido para dar cuenta de ella tenía que ser aquel, bastante particular sin duda, pero el único verdaderamente familiar para los análisis del momento, que preside las relaciones sintácticas entre sujetos, predicados y objetos en el universo de la gramática.