Luis Alfredo Landavere Vergara - Guía de supervivencia audiovisual

Veamos, por otro lado, cómo nos acercamos a esta realidad. Los efectos de una situación específica en un personaje se darán por la forma como es percibida por este, por sus reacciones, y desde luego, por el plano en el que se nos presente tal imagen. Un acercamiento a los ojos nos indicará algo de los sentimientos del personaje, pero tal reacción estará sujeta a cómo repercutirá en nosotros, a nuestro entendimiento cultural y social común.

El tipo de composición visual será un factor vital que apelará a las emociones. En tal caso, no será lo mismo una vista general de una plaza de toros en medio de la faena, contra un plano muy cercano del torero a punto de enfrentarse al ruedo… o un plano cercano de la cabeza del toro cansado y sangrante. En ambas tomas de la misma situación dramática de lucha, este enfrentamiento al destino, nuevamente se concentrará en los ojos.

Un plano distante nos alejará del rostro y nos impedirá cualquier empatía con el sujeto, simplemente por no reconocerlo. Lo hemos deshumanizado. Pero así como es posible deshumanizar al sujeto, podemos humanizarlo; el robot de ojos grandes que se presenta tierno y hasta victimado, heroico y luchador; en tanto estemos cerca a su mirada, a sus pensamientos, podremos sentir alguna empatía por este. ¿Has oído que “los ojos son las ventanas del alma”? Pues aquí también serán los espejos de la realidad.

Esta aproximación no es un invento narrativo-audiovisual para acercarnos a los personajes, sino un arma natural creada específicamente para acercarnos a nuestros congéneres, en particular a los infantes, que en un extraño símil evolutivo comparten varias características diseñadas para el acercamiento y el cuidado (menciónense la cabeza redonda y ojos grandes como particulares). Serán claramente estas características, en un boceto narrativo y visual, las que nos acercarán o distanciarán de los personajes y las situaciones que vivan.

En tal caso, no existirá diferencia entre los ojos tiernos del robot luchando por el mundo, el oso de peluche que trata de recorrer una habitación, la cría de foca huyendo de un cazador o el bebé que quiere alcanzar sus juguetes. Esta magnificación de los ojos llegó a un ascenso precisamente con las imágenes para niños; con las representaciones de grandes dibujos animados donde se extrema la idea de ternura de los personajes agrandando los ojos, idea que fue tomada por la animación japonesa y se volvió una constante casi absoluta y representativa. Pero esta tendencia no solo nos habla de una inclinación artística o de un interés denotativo por acercarnos a los personajes, sino de una necesidad social de expresión que trasciende del individuo en sí, y nos lleva a verdaderos cimientos de su historia, a lo que llamaremos “traumas sociales”.

En el caso de Japón nos encontramos con los ojos agrandados buscando una occidentalización o los remanentes de una tendencia “externalista” latentes de la idea de imperio. De esta manera podemos apreciar que no siempre serán los eventos o las muestras propias lo que resalte el trauma social que un pueblo transmita en sus representaciones audiovisuales. En otros casos, sin embargo, serán más evidentes; continuando en la isla nipona, podemos contemplar otra circunstancia semiconstante de la animación japonesa, particularmente en el género de acción, y es la de explosiones y consecuentes hongos nucleares, narrativamente importantes pero dramáticamente insustanciales.

Estamos hablando de los traumas sociales que mueven a un pueblo. El pueblo huye del imbatible monstruo nuclear, literalmente de “Gojira” (Godzilla), surgido de las secuelas nucleares. Recordemos un poco de historia; 6 y 9 de agosto de 1945, Japón sufre –sobre las ciudades de Hiroshima y Nagasaki, respectivamente,– el único ataque nuclear de la historia. Un evento de esta magnitud es suficiente para establecer un antes y un después en la vida de cualquier nación, pero además sienta las bases de un miedo que permanecerá por generaciones en la cultura y en sus representaciones audiovisuales.

Es así como un trauma social se desprende de eventos reales y se plasma en la subsecuente necesidad de comunicarlos, mostrando el entendimiento de tal evento, su génesis, su significado y sus repercusiones. La constante (o semiconstante, tampoco hay que establecer el absoluto) del cine hollywoodense será el “sueño americano”, la superación de las adversidades y de la segregación. El individuo o el pequeño grupo que luchará en forma solitaria por demostrar su valía, el underdog , sujeto desvalido, sin posibilidades de triunfar, que surge desde abajo y se hace frente a un sistema al cual no necesariamente vencerá, pero sí ganará algo; ya sean el boxeador en la pelea de su vida, el astronauta que se inmolará en el meteorito, el pobre que logra ser rico, el pequeño robot con la responsabilidad de salvar el mundo, el oprimido que logra levantar a las masas por su libertad o el joven que tiene la clave para evitar el fin de la civilización.

Esa constante de lucha por la superación, de los pocos contra los muchos, de lo diferente que triunfa, es la partitura básica de la narrativa audiovisual norteamericana, que puede ser remontada a las luchas independentistas de las trece colonias contra el imperio británico, o menos pretérito, la crisis de 1929, donde algunos individuos se pusieron de pie ante la adversidad y lograron inspirar a las masas.

Otra cuestión resaltante y más cercana a nosotros como latinoamericanos será la narrativa mexicana, con la lucha encarnizada entre estratos sociales donde la clase media es inexistente, o al menos insignificante; solo serán los pobres contra los ricos, el rico que apoya a los pobres (quizás una variante del underdog estadounidense). Y, desde luego, el drama familiar, omnipresente de una u otra manera, del hijo que busca sus orígenes, el bastardo, los hijos abandonados, las familias separadas. Todo esto es continuación directa de la literatura que nos planteó el México de la posrevolución, ante el panorama convulsionado de un país en busca de su propia identidad.

Es tal búsqueda la que nos traza lo que una nación necesita, su historia y su futuro… su realidad. ¿Cuál será, entonces, el trauma social del planteamiento audiovisual del Perú? Muchos alumnos me responden rápidamente que “el terrorismo” y la lucha armada interna… Negativo. ¿La guerra independentista? Negativo… ¿Alguna otra guerra entonces? El drama que se mostrará en la narrativa audiovisual peruana es la segregación regional y la problemática social que nace de la pluriculturalidad. Nos referiremos al principio de los dilemas, donde la migración (en menor medida antes, en mayor medida después) y el mismo terrorismo encontrarán su origen.

No se habla de una lucha de clases, sino de un choque de clases, o de mundos. Si el universo audiovisual norteamericano se marca por la superación, en el peruano será la supervivencia, no salir de la pobreza en sí misma, sino de la marginalidad. Es entonces la división y autenticidad de cada región y el esfuerzo de los individuos lo que se representa (y nos representa), la incursión de cada sistema popular en otro, la búsqueda de un sueño por medio de la mezcla. Por tanto, es la misma fusión que tanto nos enorgullece, también lo que nos molesta y lo que nos persigue, lo que demostraremos desde una u otra perspectiva en nuestra tendencia audiovisual. Es esa mixtura de sensaciones lo que resaltará en el material audiovisual peruano.

Estas experiencias se traducen a un sistema universal donde todos podemos entender ese choque de clases sociales, sentir pena de la separación de la familia, luchar contra las adversidades o escapar de la amenaza nuclear. Nos identificamos y trasladamos estas situaciones a nuestra realidad, para entonces generar un círculo de constante retroalimentación, donde la percepción de la realidad que le daremos al público se basará en el mismo público, independientemente de la ambientación de la trama, su temporalidad o incluso su humanidad, y que mutará con el paso del tiempo para adaptarse a nuevas eras y nuevos contextos. Una historia que ocurre hace mucho tiempo (incluso en una galaxia muy lejana), en el futuro o en el presente, logrará que su público se vea reflejado con la trama y en cómo contextualizará esa realidad, de manera atemporal e independiente al espacio donde ocurra, mientras que lo que sienta esté sujeto a su realidad. Esto instaura el poder del comunicador para convocar y transmitir un mensaje masivo.