Isaac León Frías - Tierras bravas

La causa principal de la paralización de la actividad fílmica proviene de la Segunda Guerra Mundial, debido a la cual el envío de película virgen procedente de Estados Unidos, con el que se abastecía la producción local, se detiene. A partir de este momento se inicia un largo periodo de inactividad.

Las posibilidades de sentar las bases de una futura industria, que aparecen de 1936 a 1940, se cortan con la llegada de la guerra. Posteriormente, los intentos de dos películas hechas en 1943 por la compañía Huascarán Films, formada en gran parte por el equipo que antes tuvo a su cargo Amauta Films, que sin embargo no levantan un cuerpo definitivamente caído. Ellas son Penas de amor , dirigida por Ricardo Villarán y protagonizada por Jorge Escudero y Ana Marvel; y A río revuelto , dirigida por el chileno Luis Morales, con Edmundo Moreau y Paco Andreu. Luego, Nacional Films tiene a su cargo Una apuesta con Satanás y Como atropellas cachafaz , dirigidas por César Miró, y la Asociación de Artistas Aficionados (AAA) produce La lunareja , que dirige Bernardo Roca Rey, con actores de la misma institución, dedicada en su mayoría a la práctica teatral.

Toda la producción estuvo concentrada en Lima y no existe ninguna información sobre actividad fílmica en provincias, salvo rodajes para noticieros y la filmación de alguna producción de empresa capitalina; Sangre de selva , por ejemplo, se filmó en el Perené. La única excepción conocida es el largo Bajo el sol de Loreto , rodado en el oriente peruano en los años cuarenta y que nunca se exhibió en Lima.

En líneas generales, las películas peruanas del periodo señalado se hicieron según patrones técnicos y modelos argumentales del cine mexicano y argentino de la época. A través de un trabajo artesanal de equipo (en el que hay que destacar la labor de Trullen en la cámara y laboratorio, y de Diumenjo en el sonido), se quiso perfilar un cine popular, que devino en populachero, destinado al mayor consumo posible, utilizándose los géneros más asequibles, a menudo combinados: la comedia de intriga, el melodrama, el policial, el musical “de canciones”, etcétera, bañados por detalles costumbristas en diálogos y situaciones. Hubo pretensiones más claras de un cine criollo-costumbrista en El guapo del pueblo y Palomillas del Rímac , pero no se superó el nivel de la comedia populachera. La aparente raigambre popular de unos argumentos se refractó en intrigas de muy dudoso gusto, comicidad verbal estereotipada y situaciones tópicas.

Este es el cuadro que, sin excepciones, caracteriza al cine que se hizo en el Perú en los años treinta. Sin embargo, dentro de la banalidad de los argumentos y la rutina y convencionalismo del lenguaje expresivo, se afianzó una producción que tuvo un tono medio de aceptabilidad para el público espectador. Es decir, en su débil consistencia, en sus mecanismos cercanos al radioteatro filmado, las películas tuvieron una imagen nítida y clara, una continuidad narrativa legible y un sonido audible, elementos que muchos filmes posteriores no lograron siquiera tener. Pero hablar de la “época de oro del cine peruano” resulta, desde luego, una pretensión excesiva. No se trata más que de un brote más o menos organizado de producción que difundió algunos motivos de la cultura masivo-popular de la época, pero sin llegar a constituir una industria, debido al escaso capital movilizado, a los recursos artesanales que se emplearon y a la ausencia (explicable) de un criterio exportador o competitivo con otras cinematografías latinoamericanas. Este brote de producción quedó definitivamente clausurado, cerrando un capítulo, sin duda el más importante en cuanto a la producción de largometrajes en la magra historia del cine peruano.

Sigue un largo periodo (1943-1956) en el que, fuera de unos pocos largos, un noticiero regular y eventuales producciones extranjeras, hay un vacío fílmico muy pronunciado. Este periodo cubre parte del gobierno oligárquico de Manuel Prado (1939-1945); el gobierno de José Luis Bustamante y Rivero, con el apoyo del Frente Democrático, que tenía como sustento principal al APRA, legalizado después de doce años de incesante represión; y por último, la dictadura del general Manuel A. Odría, conocida con el apelativo de “Ochenio” (1948-1956). Es durante el gobierno de Prado que se crea un impuesto de 10 centavos de sol de cada entrada “a favor del cine nacional”. Con lo recaudado por este conducto, que se destina, además a otros fines, se crea un fondo administrado nada menos que por el Ministerio de Gobierno, a través de una dirección especial. Lo que significa que durante trece años este aparato estatal es el patrocinador de casi todo el escaso trabajo fílmico que se hace en el país. A él acuden las pocas empresas que durante esos años operan en forma regular para conseguir la financiación de documentales, siempre pro gubernamentales, y participar en la realización del Noticiero Nacional que, de 1944 a 1956, se edita con una periodicidad casi semanal. En la realización del noticiero se van alternando tres o cuatro compañías, especialmente Nacional Films (de propiedad de Federico Uranga, en primer término, y más tarde Alejandro Salas, y que tuvo como principales camarógrafos a los hermanos Pedro y Carlos Valdivieso), Leo Films (cuyo productor era Víctor de León) y Productora Huascarán, que en 1954 se convierte en Huascarán Films-Trullen-Tellería, incorporando los nombres de sus principales promotores, Manuel Trullen y Eduardo Tellería. Esta última empresa fue la que por más tiempo participó en la edición de noticieros ya antes abordada en forma privada y de manera más esporádica por Amauta Films.

Fuera del Noticiero Nacional se edita con capital particular y de manera irregular, el noticiero ECSA , de Eduardo Polo García, y El Panamericano y, luego, Noticiero Rímac , editados en forma sucesiva por el chileno Miguel Muñoz.

No hubo alternativa posible para estos “noticieros”, fuera de la propaganda oficial, en el caso del estatal, o del ensamblado de cuñas publicitarias, en los particulares. Más aún, la Dirección de Informaciones del Ministerio de Gobierno pagaba a las empresas productoras del Noticiero Nacional por metro de película, es decir, al peso, con lo cual se estiraba inútilmente la retórica oficialista. El cine de la dictadura de Odría está tipificado por el Noticiero Nacional .

Dentro de los cortos filmados en este periodo destacan tres, realizados por la empresa Artistas Cinematográficos Unidos, de Franklin Urteaga Cazorla: Machu Picchu, Castilla, soldado de la ley y El Solitario de Sayán , realizados de 1953 a 1955, con la dirección del italiano Enrico Gras, con mucha mayor solvencia técnica que el común denominador local, pero con un marcado énfasis grandilocuente.

El propio Enrico Gras, en codirección con su compatriota Mario Craveri, efectúa en 1956 un discutible documental de largometraje titulado El imperio del Sol , que, sin embargo, es la película filmada en el Perú que mayor difusión internacional ha tenido. La producción fue íntegramente italiana, pero en el equipo participaron varios peruanos, entre los que se cuentan algunos de los que laborarían en los documentales del Cine Club Cuzco.

La “cultura cinematográfica” aparece en los primeros años del cincuenta, por iniciativa del polaco André Ruszkowski y el peruano Emilio Herman, entre otros. Ruszkowski, importante dirigente de la OCIC, contribuye a la fundación del COC (Centro de Orientación Cinematográfica, filial peruana de la OCIC) e imparte diversos cursillos. Por su parte, Herman es uno de los iniciadores del Cine Club de Lima, cuya actividad iniciada con bríos en 1953 se prolonga con languidez hasta 1958. Herman realiza, igualmente, una labor periodística y docente de mucha utilidad y participa en diversos planes de producción. En 1956 llega a ser presidente de la renacida Asociación de Productores Cinematográficos, fundada en 1951, pero pocos años más tarde se aparta por completo de la actividad cinematográfica sin realizar ninguna película.