Isaac León Frías - Tierras bravas

Texto inédito escrito en 1986 para ser publicado

en la revista Hablemos de Cine , número 78, que no vio la luz.

1992 se cerró con una noticia infausta para todos los comprometidos con la actividad fílmica en el Perú, que había alcanzado durante ese año un significativo incremento. Los dispositivos de racionalización tributaria dictados por el ministro de Economía, Carlos Boloña, muy poco antes de su renuncia al cargo, borraban de un plumazo las dos medidas realmente efectivas que el amplio articulado de la Ley 19327 había consagrado. Esas medidas eran el beneficio tributario y la exhibición obligatoria. El beneficio tributario permitía la devolución del total del impuesto municipal a los filmes de largometraje y el 25 por ciento de ese mismo impuesto a los cortos. Por su parte, la exhibición obligatoria exigía a las salas de cine la proyección de cortos, en todas las funciones diarias y de largos, en la medida en que se hicieran, siempre y cuando recibieran unos y otros el certificado correspondiente de la Comisión de Promoción Cinematográfica (Coproci).

Ya es un lugar común decir que la ley favoreció al corto y apoyó muy escasamente al largo. Los hechos ocurridos después de diciembre de 1992 dan la razón a esa afirmación. Los cortos han desaparecido de los cines. Los largos, en cambio, aunque no todos, están demostrando que pueden defenderse por sí solos, sin necesidad de la ley. Pero es necesario analizar las cosas con mayor detenimiento y extraer las conclusiones más claras posibles de lo que ha sido la marcha de la actividad fílmica y sus proyecciones al futuro inmediato.

La aplicación del reglamento de la ley a partir de 1973 trajo consigo una apreciable producción de cortometrajes. En esos primeros años el mercado de los cortos estuvo repartido entre los productores que buscaron simple y llanamente lucrar con ellos y quienes hicieron del corto una práctica profesional concebida en términos de creación de una pequeña industria. Los primeros se pueden ejemplificar en Ernesto Sprinckmoller, quien, luego de las considerables utilidades recibidas, se retiró del cine, sin apenas reinvertir, hasta donde se sabe, pese a que la ley apuntaba explícitamente a estimular la reinversión en la propia actividad cinematográfica. ¿Adónde se fue el dinero que obtuvieron Sprinckmoller y otros como él?

Inca Films, en cambio, con la batuta de José Zavala y Francisco Lombardi, representó el modelo de empresa que reinvirtió en el cine y alternó el corto con el largometraje, sentando bases que otras empresas, unas mejor que otras, compartirán (Chasqui, Calicanto, Cronos, Filmaciones Pueblo, Kuntur, etcétera). En esta línea, además, se realizarán los cortos más diferenciados, los empeños más personales o los más profesionales a secas.

El documental impersonal primó en el conjunto y contribuyó a crear el prejuicio de que el corto peruano era inevitablemente malo, prejuicio que se alimentó de las limitaciones técnicas de la mayor parte de los cortos y las deficientes condiciones de imagen y sonido, y el descuido con que eran presentados en las salas. La mayor parte de los cortos peruanos ha sido, en efecto, expresivamente nula, pero en ello también jugó un rol importante la Coproci, que dio pase libre a casi todo lo que fue presentado. Si la Coproci hubiera, realmente, efectuado una selección del material, otro habría sido el cantar, aunque seguramente igual hubiera predominado el material de escasa calidad, cosa que ocurre en todos los países que han tenido o tienen una producción sostenida de cortos. Pero, al lado de esa comprobación, hay que destacar tanto el buen número de cortos estimables como la importante tarea de formación de cuadros que el trabajo de los cortos fue desarrollando.

El VI Festival Nacional de Cortometrajes, en mayo de 1993, permitió ver los frutos de un desarrollo técnico y artístico de dos décadas. Técnicos solventes (fotógrafos, sonidistas, editores), actores convincentes y directores que saben contar una historia en 10 minutos, lo que antes era notoriamente más irregular. De 36 cortos, 30 relataron historias de ficción. Una cifra sin precedentes en los veinte años de vigencia de la ley. El balance no es desde luego, sobresaliente ni mucho menos, pero sí indica un nivel de exigencia ascendente. Si se hace una selección al azar de lo que se hizo en los primeros años y lo que se ha hecho en estos últimos, el saldo a favor de los segundos es visiblemente superior. Ha sido, justamente, cuando el corto pasaba del predominio del documental de encargo más anodino al repunte de las historias de ficción que ensayaban diversas modalidades de comunicación con el público, que se ha detenido su marcha, poniendo en serio riesgo la continuidad de una producción que no solo ha venido ganando en calidad, sino que también se ha hecho, mal que bien, de un espacio en las salas y que, sometida a una calificación menos condescendiente, hubiera podido estimular mayores niveles de calidad aún.

A diferencia del corto, el largometraje no tuvo proporcionalmente los mismos estímulos provenientes de la ley. Sin embargo, se vio beneficiado por los cuadros que fueron surgiendo de los cortos (directores y técnicos, especialmente) y, con la ventaja de la exhibición obligatoria, se estrenaron algunas películas que, de otra manera, no se hubieran podido ver. De todos modos, hay que reconocer que el largo fue ganando un espacio que, pese a la crisis económica, la competencia de los otros medios audiovisuales y el cierre de las salas, no se ha perdido. Además, en términos cualitativos, el largo ha mantenido un promedio bastante digno, al punto de que no son pocas las películas que han obtenido y siguen obteniendo reconocimientos internacionales.

Pero el largometraje peruano no puede quedar a expensas del simple y llano juego del mercado. Ocurre que ese mercado no solo es cada vez más reducido. También es un mercado distorsionado por la existencia de un oligopolio de distribución internacional que, prácticamente, lo copa, presionando sobre las salas en función de los productos o paquetes que alimentan regularmente las cadenas de exhibición. El oligopolio de la distribución ha ido adecuando las expectativas de los públicos y las salas a ese cine estandarizado que, tal como vemos en los éxitos de taquilla de los cines Tacna y Plaza, cubre una enorme proporción de la cartelera.

En esas condiciones es posible que algunas películas, como ha sucedido con Reportaje a la muerte , compitan e, incluso, se impongan sobre muchos taquillazos, pero no es justo, siguiendo la misma lógica del modelo liberal, que se desproteja del todo al largometraje peruano. El Estado peruano desconoce compromisos internacionales asumidos para apoyar y difundir la producción cinematográfica peruana y latinoamericana. Y desconoce, asimismo, las medidas de respaldo y protección que las películas reciben en países europeos de economía liberal. Porque, por encima de la consideración industrial, predominante en la Ley 19327, pese a su introducción declarativamente nacionalista y educativa, es preciso reivindicar el rol comunicativo y cultural del cine. Cultural no en el sentido ‘culturoso’ ni comunicativo en su acepción propagandística. Comunicativo y cultural, no porque sean fijados a partir de una política o una planificación del Estado, sino desde la práctica libre de los propios realizadores. Es esa función la que los Estados europeos protegen, favoreciendo expresiones autónomas y creativas de parte de los cineastas.

Por lo menos, el Estado debe defender esa posibilidad inicial, aun cuando luego las películas deban competir en el mercado. Por eso, el reconocimiento del derecho de pantalla no puede quedar en el simple buena voluntad expresada como un saludo a la bandera en la disposición del Congreso Constituyente Democrático que reconoce el derecho del cine peruano a existir y nada más. Debe expresarse en posibilidades reales de hacer uso de ese derecho de pantalla, sin que ello sea repetir, necesariamente, la exhibición obligatoria, término en sí mismo muy poco adecuado a los tiempos que corren.