Isaac León Frías - Tierras bravas

Aunque desigual y contradictorio en el manejo de sus procedimientos narrativos, Federico García consigue potenciar la gesta del sacudimiento campesino ante la opresión secular sufrida, especialmente en Kuntur Wachana (Donde nacen los cóndores) y, en menor medida, El caso Huayanay , donde se pueden destacar destellos aislados. Pero la tónica entre panfletaria y didáctica tiende a restarle genuina contundencia a una épica que deviene a veces en manifiesto programático abruptamente narrado y, por ende, ajeno a la capacidad persuasiva que en principio debía tener. Más modestas, las adaptaciones de Figueroa se resienten de debilidad narrativa, de un lastre literario que impide una mayor soltura y de un leve énfasis estetizante que revela lazos no superados con la estilización indigenista de Kukuli , pero ofrecen una cierta ilustración visual y escenográfica del universo literario recreado. En el caso de Yawar fiesta , por ejemplo, el mundo de Arguedas está, al menos, insinuado, lo que no ocurre, en cambio, en la serie de cortos que, sobre el propio Arguedas, realizó José Luis Rouillón.

De todas formas, las películas que recogen la visión de la problemática campesina han sido, en conjunto, las que peor fortuna han tenido, descontando al público de las provincias más arraigadas en la región andina. O no se han estrenado –las menos– o, si se han estrenado, han recibido un trato muy desfavorable del público de las salas comerciales. Solo Kuntur Wachana (Donde nacen los cóndores) , tal vez por su mayor fuerza expresiva y por el momento político en que se estrenó, obtuvo una mayor acogida. En esta reacción negativa ha primado el ausentismo, producto de la convergencia del boicot sistemático de los exhibidores, más intolerantes con estos filmes que con cualesquiera otros, y la desconfianza de un público reacio a ver lo que, en apariencia, se les ofrecía en dosis diversas como una mezcla de periodismo, antropología, proclama política y folclor andino. Pero han contribuido a esa reacción adversa las incertidumbres y las tosquedades de estilos dificultosamente plasmados y una actitud de catequesis política o social desconocedora de las expectativas de los espectadores ubicados en una estructura de distribución comercial obviamente favorecedora del estímulo más directo de la fruición y el espectáculo. Hoy, esta vertiente es la que mayores obstáculos encuentra con miras a un desarrollo futuro.

Casi no tiene antecedentes la veta más efectiva del cine peruano reciente; antecedentes locales, desde luego. Y está representada, solitariamente, por Francisco Lombardi, el realizador estrella de la empresa que mayor nivel de calidad ha ido forjado tanto en el corto como en el largometraje, Inca Films.

Muerte al amanecer y Muerte de un magnate se inspiran en casos criminales de enorme resonancia en el Perú, el juicio y el fusilamiento de un acusado de violación y muerte de un niño –el llamado “Monstruo de Armendáriz”– y el asesinato de un conocido empresario de la pesca –el caso Banchero–. La elección de estos materiales dramáticos revela la voluntad de acceder al imaginario popular para el que las resonancias de esos casos resultan familiares y conocidas; imaginario al que se le ofrece, implícitamente, las gratificaciones que los aspectos sadomasoquistas y los descubrimientos íntimos de las historias contadas pueden producir. Por cierto, esas películas en vez de respaldar, a la manera de los reportajes periodísticos del diario La República , esa mezcla de acento ejemplarizador y talante heroico en el relato de odiseas criminales, reducían la espesura del material argumental a su dimensión de crónica o cuasi crónica, intentando hacer del espectador más un testigo crítico que un simple voyeur , sobre todo en Muerte al amanecer . Algo semejante encontramos en el episodio Los amigos , aunque en este caso no se trate de un motivo del periodismo policial y, por cierto, en Maruja en el infierno , otra vez un asunto criminal que, aunque basado en una ficción literaria, bien podría haberse sustentado directamente en un fenómeno similar al que inspiró los primeros filmes. En Maruja en el infierno se propicia abiertamente una identificación con los jóvenes protagonistas, sin que, debido al tipo de observación realizada y al manejo del tiempo, se excluya la apelación crítica.

Todos los filmes son la puesta en funcionamiento de un entorno de exclusión o segregación, sea de índole represiva o no: una isla penal, una casa de campo, un bar y un burdel, una fábrica clandestina. En ellos se ejercita la operación de aislamiento, encierro, concentración espacio-temporal y restricción escenográfica en cuyo interior se exponen en forma condensada los datos que la óptica del realizador destaca: las taras y los vicios que el sistema social reproduce entre sus miembros, especialmente en aquellos que pertenecen al universo marginal y lumpen, pero también en aquellos que representan las instancias de poder intermedio, como los funcionarios de Muerte al amanecer y la explotadora de la fábrica de Maruja en el infierno . La marginalidad, entonces, se constituye en el motivo organizador de las peripecias dramáticas a la manera de un microcosmos que, ante la ausencia de otras instancias sociales y escenográficas, se proyecta como un termómetro de la problemática de la gran ciudad.

A Lombardi le falta todavía remontar el nivel de la corrección narrativa y del testimonio un poco a flor de piel de las situaciones que muestra. Su cine no ha trascendido, aun en sus obras más estimables, los límites de la crónica dramatizada en primera instancia. Sin embargo, tiene el mérito, y no es poca cosa, de representar una alternativa válida en el cine de ficción y un indiscutible puente de comunicación con el público. Que esto se haya alcanzado desde un planteamiento ajeno a cualquier postulación populista o populachera es un logro que se debe reconocer sin ambages.

Con Páginas heroicas (1926), sobre la guerra con Chile, nunca exhibida comercialmente, y Luis Pardo (1927), sobre la vida del famoso bandolero, nuestro cine de largometraje surgió con la pretensión de testimoniar espectacularmente la historia pasada. Después de lo que parece haber sido el mayor éxito de esa etapa naciente, La Perricholi (1929), hay que esperar hasta 1970 para que los fueros del pasado glorioso vuelvan a levantarse con el patriotismo que es de suponer en Los montoneros . No tuvimos en el largometraje de ficción las versiones catequísticas de la historia oficial que en otras partes se hicieron a mayor (o peor) gloria de próceres, figuras y episodios señeros. En los últimos años ha surgido, en cambio, una corriente de acercamiento a la historia desde una perspectiva sociopolítica marxista, tanto a precursores de la Independencia – Melgar, el poeta insurgente y Túpac Amaru , aún no concluida, ambas de Francisco García– como a las luchas obreras en las primeras décadas del siglo XX – Ojos de perro , de Alberto Durant, y La familia Orozco , de Jorge Reyes–. Estas últimas, más que Melgar , poseen el mérito de presentar acontecimientos referidos a las páginas menos oficiales del pasado histórico, a las gestas populares que marcaron los hitos pioneros del movimiento obrero en el norte cañero y en Lima.

Pero, tal vez confiadas en exceso en la elocuencia de los temas planteados y, sobre todo, en la supuesta elocuencia de las imágenes que les servían de vehículo transmisor, las cintas sobredimensionan las limitaciones de una producción cuyos huecos y remiendos se perciben aquí y allá, afectando notoriamente la apariencia humana y escenográfica, el olor a multitud que los proyectos exigían. Hay, pues, desmesura en el planteamiento histórico-narrativo, aguda limitación de recursos de producción y notoria pobreza en los resultados obtenidos, especialmente en lo que se refiere a uno de los aspectos cruciales de los proyectos: la dimensión social y popular que, en vez de encontrarse potenciada, está drásticamente atenuada. Que podamos encontrar momentos inspirados en Ojos de perro y La familia Orozco ; que, sobre todo la primera, dé muestras de un estilo y de una exigencia de adecuación de la materia a una formalización idónea no las salva de una endeblez general.