Isaac León Frías - Tierras bravas

Tampoco han tenido suerte en su marcha comercial, al menos en la capital, debido en parte a las resistencias suscitadas por sus connotaciones pedagógicas y políticas y, claro, a las limitaciones expresivas que hemos apuntado.

Apenas si se han esbozado estas dos líneas que, a su manera simplona, desarrolló Amauta Films en esos años treinta que pudieron significar el comienzo de una producción ininterrumpida si no hubiera sido por la conflagración mundial y las propias condiciones económicas del país, dependientes de la industria extranjera. Ensayos de relato, levemente amargos o nostálgicos, esfuerzos de aplicar fórmulas genéricas a situaciones ancladas en la cotidianidad social o en las peripecias criminales, aperturas hacia vías de relación con los gustos populares, no necesariamente exentas de una dimensión crítica, estamos ante una pequeña avanzada en un desierto inexplorado. El saldo, auspicioso a medias en Cuentos inmorales y Abisa a los compañeros , pierde bríos en Aventuras prohibidas y decae algo más en Una raya más al tigre . Un intento gruesamente mercantil en esta línea, que es Brigada Blanca , lleva a la caricatura grotesca los avances del cine peruano de los últimos tiempos, retrotrayéndonos a ese grupo de mamarrachos tipo Interpol llamando a Lima, De nuevo a la vida, Dos caminos o Tres vidas .

No es posible, entonces, calibrar suficientemente las perspectivas que se abren, y que por el momento la televisión parece haber recogido, pero constituyen un llamado a la imaginación de los realizadores y guionistas, pues no se trata de aplicar esquemáticamente estructuras narrativas de géneros de fuera –el policial estadounidense o la comedia italiana–, sino reelaborar desde nuestro espacio cultural y social fórmulas que no tienen por qué perder las capacidades creativas y cuestionadoras de sus modelos más rescatables.

Unas pocas películas de largometraje han trabajado con los procedimientos de la observación documental, con resultados lamentablemente fallidos: es el caso de Chiaraje, batalla ritual , de Luis Figueroa, y el de Casire , de Marianne Eyde, ambas un ensamblado de escenas inconexas, aunque las de Chiaraje resultan más dispersas, pues apelan a diversas circunstancias de un arraigado ritual cuzqueño, mientras que las de Casire se centran en una comunidad andina. En los dos filmes, nunca estrenados comercialmente, el documental descubre su inoperancia al limitarse a un registro mecánico, a una mera transcripción fotográfica.

En El viento del ayahuasca se incorpora un material presuntamente documental a la estructura de una ficción, dejando un saldo de conjunto bastante pobre. El único intento rescatable en esta línea es el mediometraje Miss Universo en el Perú , donde la frialdad clínica de tantos documentales anémicos que saturan la producción de nuestros cortos cede paso al manejo intencionado del material filmado documentalmente y cargado de sentido a partir de un montaje vigoroso. Mediante oposiciones se van estableciendo en forma dialéctica y didáctica a la vez, un mosaico de las contradicciones entre la ostentación que supone organizar un concurso como el de Miss Universo y la espantosa realidad de miseria y violencia que vive el país. Claro que, de manera estricta, el filme supera los límites de lo que sería el documental riguroso, pero eso lleva a plantear problemas que exceden los alcances de este texto.

Es cierto que, en una visión de conjunto, las insuficiencias expresivas de muchos filmes han contribuido a abonar la desconfianza de espectadores que, en principio, estarían dispuestos a ver películas realizadas en el Perú, como es cierto que hay muchos otros que se niegan o rechazan de plano esa posibilidad. Pero no solo los primeros, también una franja amplia, de lo que en los cálculos electorales se llaman los indecisos, puede ser ganada para el cine peruano. Y para ello no resulta obligatorio acudir a las fórmulas al uso de humor, erotismo, sentimentalismo y violencia supuestamente ganadores. Hay varias experiencias en países vecinos que demuestran que lo anterior no es una regla absoluta. El pez que fuma y Cangrejo , en Venezuela; Chuquiago , en Bolivia; La Raulito y La tregua , en Argentina, entre otras, han superado los récords de la mayor parte de los mismísimos jedis hollywoodenses y establecido puentes con la sensibilidad popular de sus respectivos países. Este es el gran desafío que se le presenta a los cineastas peruanos: conectar con el público a través de los planteamientos que ofrezcan márgenes de apelación consciente o, por qué no, de divertimentos imaginativos cuya única función sea suscitar la fruición placentera humorística, erótica, sentimental o sadomasoquista.

El camino recorrido aquí nos está indicando que algunas propuestas expresivas a priori rescatables y en sí mismas de signo progresista, como las de Federico García, no solo hacen agua por varios lados en su formalización audiovisual, sino que también resultan tan ajenas al interés de sus destinatarios que, en términos de comunicación, invierten su sentido inicial, pues se vuelven anacrónicas, extemporáneas, sin contacto ninguno, no con esos gustos supuestamente moldeados por la industria cultural transnacional, sino con esa sensibilidad viva, más o menos escondida u oculta que sí se pone de manifiesto frente a Maruja en el infierno , por ejemplo. Tal vez porque Maruja en el infierno , sobre el papel menos combativa que algunas propuestas de Federico García, ha sabido traducir, al menos intuitivamente, las potencialidades significativas de esa cultura aún flotante donde la migración provinciana y el lumpen se tocan de cerca, donde la lisura criolla y la rebeldía social se conjugan, donde lo mestizo y lo marginal descubren su legitimidad. No es solo un mayor grado de eficacia narrativa lo que evidencia Maruja en el infierno : es la posibilidad de hablarle al público no desde una tribuna o una atalaya tal vez llenas de grandes verdades pero sin capacidad persuasiva, sino desde su entorno o circunstancia más próxima y cotidiana.

¿Por qué la salsa ha reemplazado musicalmente el discurso de la canción protesta en el trabajo político de la izquierda peruana? ¿No es, acaso, porque conecta en una medida muy superior con las circunstancias existenciales de sus usuarios? ¿No será que la estilización de la canción protesta resulta tan selectiva y, finalmente, elitista como las propuestas del cine de pretensión política que se está haciendo entre nosotros?

Entiéndase bien, no es que pongamos en duda la importancia de historiar fílmicamente las luchas populares del pasado y presente peruanos. Lo que sí ponemos en cuestión es la pertinencia de un tratamiento más o menos ampuloso que a menudo no es sino la inversión del cine de héroes y próceres de la historia oficial con un signo de izquierda, siendo, básicamente, el mismo discurso. No es solo, entonces, el boicot de los exhibidores, el presunto estragamiento de los gustos del público y las impericias de realización y puesta en escena lo que explican el fracaso de muchos proyectos. Es todo un modelo de comunicación el que necesita revisarse, si existe una auténtica vocación de hacer un cine que entre en consonancia con el público al que se dirige y pueda constituir, al menos, un germen de experiencia transformadora. Por aquí están los retos a los que hay que responder si se entiende que el cineasta no es el gran gurú o el profeta que imparta su sabiduría a las masas, sino que es un dialogante privilegiado que, dialécticamente, orienta y reorienta el sentido de su discurso (y eso no es solo una opción temática) a partir de los requerimientos y las demandas que se desprenden de la cotidianidad social de aquellos con quienes, en forma mediada, se dialoga. Y esto supone capacidad de autocrítica y revisión, talento, imaginación, conocimiento del cine que se ve, y una dosis muy importante de investigación en el terreno de la cultura popular. Si no, y en una gran medida, se seguirá predicando en el desierto.