Teobaldo A Noriega - Novela colombiana contemporánea

a. Jorge Arango, Alfredo Narváez, y Rodrigo Camargo hablan del trágico fin de Sotelo y Castrillón, al tiempo que evalúan el propio fracaso ante la “causa”. Entre pp. 137-139 aparece la recreación mental que Arango hace del posible asesinato de Castrillón, encajada aquí a manera de rápido movimiento de cámara cinematográfica.

b. Con la frase “¿Pero es que no van a terminar jamás?” una voz de mujer interrumpe la conversación anterior para referirse, a su vez, a la Operación Andrómeda y la Mano Negra.

c. Arango, Narváez, y Camargo concluyen su conversación.

S4 (150-173):

a. Historia personal de J. A. Supardjo, recordada por él, pero contada por el narrador básico (la voz de Joao se revela un par de veces).

b. Breve conversación entre él y Alcira.

c. Caja china narrativa: experiencia del Prof. Socarrás Espitia con Gloria Mosquera, su alumna modelo.

d. Supardjo vuelve a sus recuerdos y razonamientos, contados por el narrador básico desde la perspectiva del personaje.

e. Caja china narrativa: Ximena Olmedo y Sergio Castrillón. El episodio es recreado aquí por Jorge Arango. Tal como en el punto a de S3, la experiencia queda insertada mediante un mecanismo de tipo cinematográfico.

f. Mientras la Niña habla con Hilda de Narváez aparece una nueva caja china: vida familiar de Constanza con sus dos hijas.

g. Caja china narrativa: mientras habla con el Mancebo, Alfonso Cadavid recuerda su propia historia. La experiencia es contada por el narrador básico.

h. El hilo anterior es interrumpido por una conversación entre la Pinta y Paulette Lambert.

i. Continúa la historia de Cadavid.

j. Conversación entre dos de las damas, sobre las otras, interrumpida por la aparición de Joao ridículamente vestido de cocinero. Razón de disgusto para Constanza, quien concluye que su vida es un fracaso. Nuevamente, la voz es del narrador básico pero la perspectiva es del personaje.

S5 (205-212):

a. Arango le cuenta a Rodrigo Camargo su experiencia política con Cadavid.

b. El encuentro de Cadavid con Sotelo, contado antes por aquél en p.196, es contado ahora por Arango en p. 205. Arango habla también de la ruptura de relaciones entre la pastusita y la Niña.

c. Mientras Alfredo Narváez alaba el valor de la música negra, Alfonso Cadavid exige que en el tocadiscos pongan algo de Wagner o de Los Panchos.

S6 (212-221):

a. La perspectiva múltiple de Cadavid la completa Constanza al comparar a su cuñado con Wagner.

b. Hablando con Leonor de Aquitania, la Niña recuerda el episodio con su anterior cocinera, Rosaura.

c. La cena preparada por Joao va a ser servida.

Ni la manifestación política por las calles de Bogotá, ni la fiesta en casa de Constanza, son interminables; ambas duran apenas unas horas. Es evidente, sin embargo, que los mecanismos empleados por la escritura amplían sorprendentemente los límites de estas situaciones, y así como la manifestación se transforma en un recorrido histórico por la vida de un pueblo, la fiesta —antesala de un carnaval cercano— se convierte, a su vez, en alegoría de un mundo donde el individuo es sólo pieza de ataque que las circunstancias mueven sobre un inmenso tablero. A las peripecias de una estructura narrativa de abundantes recursos,17 el texto le depara todavía una coartada más al lector. Ocurre durante la conversación final entre Alcira y la Niña cuando, hablando de Monsalve, la enana le dice a ésta que el Intrépido ha estado trabajando durante cuatro años en una novela cuyo tema son las mujeres, añadiendo: “me advirtió que, aunque cogiéramos juicio y nos regeneráramos, ya nos había metido a todas nosotras en su libro” (400). Así Las cosas, el lector concluye que la novela a que alude Alcira es precisamente el relato que él ha estado leyendo; tour de force que convierte a Monsalve en autor de la historia, y a los personajes en comparsas con conocimiento de su propia ficción. Es entonces cuando el lector comprende que el juego sostenido por la mayoría de los personajes ha sido de cierta manera también su propio juego, ya que, obedeciendo a la sagacidad lúdica del autor, pacientemente ha trajinado el texto con la actitud de un testigo ante el damero.

Obligado injustamente a un temprano retiro, el Mayor Augusto Jota Aranda decide vengarse de las Fuerzas Armadas, y del mundo, encerrándose en su cuarto, al que convierte en imbatible fortaleza. Para consolarse, se dedica quijotescamente a la febril relectura de sus estrategas clásicos, paradigmas de una gloria de cuartel que le ha sido negada, rescatada poéticamente para evitar el tedio. De esa evasión lo saca Catalina, su mujer, con quien a diario sostiene las más encarnizadas batallas. Pero, sin duda, el mejor alivio a sus siete meses de encierro lo halla el Mayor en el balcón de enfrente, donde su imaginación de sátiro delirante convierte a una de sus humildes vecinas en Diana, la hembra de sus sueños, su visión salvadora. Mientras Augusto Jota fantasea, Catalina Asensi sobrelleva su propia desdicha con las emociones que le proporcionan su marido, su boutique, y Juvenal, su amante de turno. El relato queda así dividido en dos planos que se van alternando: plano A = habitación-bunker del Mayor, y plano B = habitación-nido amoroso de Catalina y Juvenal. A la presencia de estos dos niveles se ajusta un modo narrativo que alterna el estilo indirecto, determinado por un narrador omnisciente que constantemente penetra la interioridad de los personajes, con el diálogo o discurso directo Catalina/Juvenal a lo largo de su último encuentro. Conviene anotar que la dominante presencia del narrador se revela también, en este segundo plano, mediante una continuada serie de anotaciones al margen; notas a pie de página que si, por una parte, amplían la evaluación del personaje-Catalina, por otra aclaran la relación cervantina que, como base de la ficción, se establece entre el narrador, el lector, y el mundo que la novela proyecta.

Si la experiencia del lector en Juego de Damas queda determinada por una tarea detectivesca, que al final le permite atar los diferentes hilos de la fábula dispersos en el relato total, en El toque de Diana su participación es más espontánea y amena, debido al hecho de que el lenguaje se convierte en verdadero protagonista del juego narrativo. Este juego se basa, principalmente, en una buena dosis de humor que le sirve al texto para parodiar la imagen del mundo que intenta transmitir, y la complicidad del lector se logra con un discurso que no es parco en sugerencias. Si pensamos en los protagonistas de la historia, por ejemplo, está claro que en las raíces mismas de su relación hay un trasfondo de humor lingüístico claramente expresado. El Mayor y su mujer, en efecto, son expertos conocedores del latín, al que llegaron por razones non sanctas:

la inclinación del Mayor por el latín comenzó cuando... descubrió que la vieja sentencia Semen retentus venenum est (vulgo: si no fornicas te pudres) encerraba una razón tan convincente que lo obligó a matricularse en secreto en un curso sobre la dulce y ágil lengua a la que tanto partido le sacaron Bruto y Escipión. Catalina, por su parte... optó también por hacerse socia del idioma de Popea y Mesalina cuando, con sospechosa frecuencia, sorprendía a las madres, a espaldas del confesor, celebrando con picardía algún certero epigrama de Catulo o Juvenal o cuando recitaban verdades como la que dice que Non est peccatum mortale, /modo vir ejaculetor in vas naturale, frase tan expresiva que hasta las niñas de primera comunión entienden. (18)

De los dos, Catalina es sin duda quien con más frecuencia echa mano de la lengua de los Césares; lo cual no resultaría tan cómico si al lado de sus clásicas sentencias no soltara suficientes tacos; rápidos desplazamientos que van del “Capita coniurationis percussi sunt” (17) al “Me cago en tu leche y en las divinas potestades” (41) con que en algún momento arenga a su marido. Si bien su rebuscado estilo la lleva a crear singulares neologismos (e. g. al decirle a su amante “Pórtate bien, cariño, y no seas tan cabronauta”, 27, por no llamarlo cabrón), o en general a usar ciertos eufemismos que transforman su habla en discurso barroco (e. g. “voy a cambiarle de agua al colibrí”, 33, por no decir voy a orinar; o “la encontró haciendo señores”, 141, por no decir la encontró fornicando), su comicidad resalta al recordar y aplicar viejos refranes, al estilo de “para ser puta y no ganar nada más vale ser mujer honrada” (26), síntesis de la profundidad de su cultura. No se salva Augusto Jota de esta fascinación familiar por los entretenimientos verbales. También él acude a los latinismos, utiliza un léxico rebuscado, o parodia en su discurso el de un posible hablante extraviado en el tiempo (“Ha más de siete, meses queestoy enfermo de, enfermedad tan contraria a la cópula quanto se sabe y es notorio... Hacer agora vida maritable con muger es abrirme notoriamente la sepultura”, 190), remedo de un estilo anacrónico, cuya pesadez refleja el carácter monótono y apático con que el personaje se enfrenta en estos momentos a la vida.