Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Современные лирики весьма охотно говорят о своей «лаборатории», о «вычислении» стихов и «операциях» над ними. Валери в своей книге о Дега так изобразил современных художников: никакого прихотливого беспорядка бывших мастерских – в «лаборатории колоритов» люди в белой одежде и в резиновых перчатках, окруженные специальными инструментами, работают по точному графику. Валери, конечно, иронизировал, имея в виду некий «прекрасный новый мир». Однако нечто похожее действительно существует. При чтении книги В. Хафтмана «Живопись в двадцатом веке» создается впечатление, что эта живопись изготовляется на огромном предприятии, где специалисты открывают «формулы», исследуют «структуру пространства», апробируют «шкалу колоритов». Поэзия тоже приближается к такому идеалу. Ныне преобладает тип «интеллектуального лирика» (Э. Ланггессер), который изучает апельсины и цитроны посредством «алгебры зрелых плодов» (К. Кролов) и может о себе сказать словами Готфрида Бенна: «Я оптик, я работаю с линзами». Знаменательно, что Валери характеризовал поэзию, под влиянием греческого значения слова, как «fabrication», причем гораздо больше думал об акте «изготовления», совершенствующем дух, чем о самом произведении.

При всем том не следует полагать, будто такая позиция современных поэтов есть холодный эрзац отсутствующей творческой силы. Интеллектуальная обработка языка ведет к лирической победе именно там, где удается покорить комплицированную, зыбкую, онирическую материю. Чрезвычайной чувствительности современной души необходимо, очевидно, аполлонически ясное художественное понимание. Только в длительном испытании многозначный магический дикт способен доказать свое право на бытие и свою неизбежность.

Этому соответствует роль, которую «сознание формы» играет в современной лирике. У поэтов школы Малларме «сознание формы» отражается в практике метрической точности, и сопроводительные теории развиваются в направлении, предложенном Малларме, без учета, разумеется, его онтологических обоснований. Валери – лучший пример практической и теоретической изысканности и строгости формы. В данном смысле его произведение – одна из вершин романской культуры. Он очень хорошо ощущал тайную связь скепсиса с формальным совершенством: «Сомнение ведет к форме». Сомнению ведомо, сколь проблематичны содержательные факторы. И поэзия должна принимать точность метрических правил, дабы подняться над примитивной жизненной спонтанностью и хаосом случайностей. Кроме того, метрическая безукоризненность образует контраст с темным и запутанным содержанием – по аналогии с другим контрастным напряжением между простым синтаксисом и сложным высказыванием.

Но также лирики, менее подверженные идее метрической безукоризненности, – а таковых большинство, – постоянно размышляют над формальными задачами. Поль Клодель пытался найти точное соответствие между ритмом versé и периодичностью дыхания. Арагон много лет анализировал инновации в своей системе рифмовки. Эти определяющие моменты «сознания формы» серьезно отличаются от традиционного поэтологического знания, поскольку лирики прошлого находили особенности своего языка в общих лексических закономерностях. Гарсиа Лорка, который экспериментировал с любыми формальными возможностями вплоть до полной дисперсии стиха, однажды сказал: «Если правда, что я поэт милостью божьей – или дьявольской, – это только благодаря технике и труду. Я всегда отдавал себе абсолютный отчет в том, что такое стихотворение». Т. С. Элиот видел в художественном свершении тщательную работу, аналогичную изготовлению машины или точного прибора. Его собственные метрические формы вполне свободны. Тщательность обнаруживается в прециозном обращении повторов и в крайне сложной композиции больших стихотворений. Свобода формы у хороших поэтов – не анархия, но принцип многоплановости ассоциативных возможностей.

Легко найти параллели в музыке, указующие на структурное единство современного искусства вообще. В «Poétique musicale» Стравинского проходит следующая важная мысль: каждое художественное свершение должно освещаться «категорическим светом» поэтики, то есть знанием дела; художник – высший тип homo faber; его божество – Аполлон, а не Дионис; вдохновение – вероятная и вторичная данность; первично лишь оперативное открытие, заменяющее импровизацию конструкцией, а хаотическую свободу «царством художественных ограничений», в котором мелодия вновь обретает улыбку; поэтика, в последней своей основе, есть «онтология».