Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Есть и другие антисинтаксические приемы. Слова выступают в чистой последовательности, причем почти невозможно определить их функциональную взаимозависимость. Название сборника Элюара (1929) звучит так: «L’amour la poésie»; неизвестно, имеется ли в виду причинность (любовь порождает поэзию), или равенство любви и поэзии, или чтонибудь еще. Часто наблюдается бессвязная последовательность между членами предложения или целыми предложениями. Вот пример из Аполлинера: «Три горящих газовых фонаря/Хозяйка страдает легкими/если ты готов, сыграем в триктрак/У дирижера болит шея…» Ни одно предложение не выводится из предыдущего. Это обрывки разговора? Но здесь не копируются случайно схваченные обрывки разговора: лиризм такого дикта определяется интуитивным выбором и верой в самоценность каждого фрагмента.

Со времен Малларме для большинства лириков стало правилом избегать пунктуации, не признавать дополнений таковыми и тем самым аннигилировать предполагаемую конструкцию предложения. В результате действия такой антиконструктивной (или надо сказать новоконструктивной?) стилистики, связи и упорядоченность обходятся или нарушаются в пользу стенографического, но вместе с тем поливалентного высказывания.

На периферии или вблизи эллиптического предложения ищет современная лирика лексическую или синтаксическую многозначность. Вот заключительная строфа стихотворения Эльзы Ласкер-Шюлер «Наша песнь любви»: «Und von roten Abendlinien/Blicken Marmorwolkenfresken/Uns verzückte Arabesken» [89] . Предполагают опечатку или даже грамматическую ошибку. «Uns» (нас) последней строки явно не согласовано с предыдущей строкой. Можно добавить «глядят на нас» (если считать «очарованные арабески» аппозицией к «нам»), либо принять «blicken» (глядеть) за укороченное «erblicken» (разглядывать). Стихотворение Лорки – «Paisaje» («Ландшафт») – кончается так: «Оливы,/Они отягощены криками./Стая/плененных птиц,/которые раздвигают сумрак длинными хвостами». Второе эллиптическое предложение может быть метафорическим продолжением предыдущей метафоры (…Они отягощены криками), или же – буквальным разъяснением буквально понятых «криков» в оливковой роще. Строка из стихотворения Сальвадоре Квазимодо «Vento a Tindari» («Ветер в Тиндари») гласит: «Salgo vertici aerei precipizi» [90] . Здесь прилагатаельное «aerei» помещено так, что оно одинаково относится и к «вершине» и к «пропасти»; поэтому один итальянский критик справедливо говорит о «бивалентных прилагательных» Квазимодо […]

Современная поэзия любит усилить постоянно встречающуюся в человеческой речи многозначность, дабы таким способом возвысить поэтический язык над языком употребительным. Эта тенденция здесь еще активней, чем в поэзии прошлого. Главной задачей обычного языка было и остается надежное сообщение касательно действия, поведения, ориентации в мире вещей и событий. Современные поэты, стараясь устранить подобные ограничения, пользуются методами, анализировать которые трудно с помощью грамматических норм и нормальных понятий: здесь имеет смысл проследить отклонения от таких норм. Встречаются стихотворения, где строфы читаются как придаточные предложения, связанные, к примеру, союзом «когда», и не разрешаются в ожидаемом главном предложении (Бенн: «Dann» [91] ). Посему и не стоит их расценивать как придаточные предложения. В иных стихотворениях повторяется «но» и при этом оппозиция этому «но» не подразумевается, по крайней мере, не высказывается. Анормально зачастую употребление «и», так как союз может ничего не соединять, а служить для неожиданного поворота высказывания (многочисленные примеры у Аполлинера, Элюара, Сент-Джона Перса, у немцев – в текстах, созвучных языку Библии Лютера). Далее наблюдается: изменение функций предлогов, прилагательных, наречий, временны́х и модальных форм глаголов; употребление субстантивов без артикля; использование указательных местоимений не для пространственной, временно́й и предметной ориентации, а для эмоциональной акцентировки соответствующего субстантива.

Многие поэты любят «контракцию». Это синтаксически правильный, но семантически необычный стилистический прием призван интенсифицировать амбивалентность лирического языка. Унгаретти: «Мимолетный стон в твоих глазах»; экспансивность губ и глаз соединены воедино. Еще раз Унгаретти: «Темная красавица, закутанная водой»; имеется в виду темнокожая девушка на берегу Нила: в строке устраняется даже минимальная схожесть образов (девушка, Нил). Мария Луиза Кашниц: «…прежде чем закричит утро»; Здесь контракция опускает носителя действия, петуха, чей крик предвещает рассвет. Жюль Сюпервьей: «Золотой ветер ее крыльев»; полет птицы в рассветном ветре и в утреннем солнце сжат до трех имен существительных.