Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Стиль современного дикта, интерпретированный в подобных предложениях, защищается от претензий содержания на самоценность и когерентность: он живет согласно собственной воле и пребывает в неразрешимом конфликте по отношению к содержанию. Со времени Рембо этот стиль бьется в поиске «нового языка». В «Каллиграммах» Аполлинера читаем: «…человек хочет нового языка, о котором ни один грамматик ничего не мог бы сказать». Но каким должен быть этот «новый язык»? Ответ Аполлинера намекает на брутальность, диссонанс и даже на божественность: «Не надо гласных. Одни согласные, глухой стук, тона, как шорох гальки, как прищелкивания, как свистящие плевки…», и далее: «…новое слово – неожиданный, вибрирующий бог». Арагон написал в предисловии к «Les Yeux d’Elsa» [84] (1942): «Поэзия возникает благодаря беспрестанному творчеству в языке, что включает разрушение языковой структуры, грамматических правил и речевого порядка». Только негативные определения. Воля к новому программно может выразить себя лишь призывом к разрушению старого. У. Б. Йетс: «Я не полагаюсь на язык, а только на образы, аналогии, символы». В «Ash-Wednesday» [85] Элиота неожиданно: «Язык без слова и слово без языка». Сент-Джон Перс говорит о «синтаксисе молний» и продолжает: «Мы разыскиваем дорогу к еще неслышанным словам». Все ищут некую трансцендентность языка. Но она остается столь же неопределенной, как та, другая, тщетная трансцендентность, о которой мы упоминали, рассуждая о Бодлере.

Понятие «нового языка» уточняется только там, где имеется в виду агрессивность. Разрывая привычное и общепринятое, «новый язык» шокирует читателя. «Удивлять», «поражать» – после Бодлера эти слова вошли в терминологию новой поэтики. Подобное случалось в литературе барокко. Валери верно сказал: «Изучая современное искусство, наблюдают любопытный феномен: уже более полувека каждые пять лет предлагается новое решение проблемы шока». Он сам признается, что когда-то Рембо и Малларме произвели на него шоковое действие. Сюрреалисты говорят о поэтическом «ошеломлении»: Бретон называет лирику «развитием протеста». Для Сент-Джона Перса «роскошь необычайного» есть «первый параграф литературного кодекса». Из подобных высказываний ясно, сколь усилился со времен романтизма характер протеста. Когда современная лирика утруждает себя определением отношения к читателю, она определяет его в агрессивных тонах. Разрыв между автором и публикой достигается шоковым эффектом, обусловленным анормальным стилем «нового языка».

Флобер в эпоху работы над «Мадам Бовари» назвал стиль «методом воззрения» – немыслимая дефиниция в ранней, гуманистически укорененной поэтике. Однако в романах Флобера, в современном романе вообще и равным образом в лирике подобное мнение доказало свою лигитимность. Закон так понятого стиля не зависит от предмета или темы и не зависит от традиционного языка искусства. Это закон специфически авторский. Его легче всего проследить в живописи. С эпохи Сезана художники любят вновь и вновь разрабатывать какой-либо незначительный мотив, поскольку их прежде всего интересует проба собственных стилистических возможностей. Пикассо неоднократно копировал «завтрак на траве» Эдуарда Мане и всякий раз по-разному. Сочинение мотива и сюжета отступает перед формальной инвенцией. Не из элементов внешней действительности, но сугубо из стилистических приемов создается некий автономный организм. Таким образом не только ограничивается число мотивов, сам мотив становится только поводом для вариаций. Вариации – данности самосозерцающего, самого себя мыслящего стиля. В поэзии идет довольно аналогичный процесс. Валери писал однажды, что, по его представлению, поэтическая мысль раскрывается в стремлении «создать много вариаций на приблизительно одинаковый сюжет». Хорхе Гильен опубликовал «Variaciones de una durmiente» [86] – четыре разнообразных парафраза на «Dormeuse» [87] Валери. У того же Гильена можно найти парно сгруппированные «Вариации на темы Жана Кассу» (1951). Пьер Жан Жув издал некоторые свои стихотворения в двух вариантах. Том прозы Рэмона Кено называется «Exercices de style» [88] (1947): в этой книге один мотив варьируется девяносто девять раз. Трансформирующий стиль занят только трансформациями.

Должно обсудить некоторые особенности этого «нового языка». Мы вполне сознаем правильность замечания, сделанного Роже Кайюа в начале его книги о Сент-Джоне Персе: «Я не пытаюсь преодолеть глубины. Я размышляю над употреблением артиклей и наречий. Этот метод надежней, хотя он может привести в глубины. Тихо и незаметно».