Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Когда язык боится утратить качество поэзии в случае однозначного, фактического, ассоциативно бедного сообщения, он стремится скорее к молчанию, нежели к вербальному проявлению. В главе о Малларме мы упомянули о той роли, которую этот поэт предоставил «молчанию» в своих произведениях. В 1943 году Макс Коммерель писал в «Мыслях о стихотворении»: «Нельзя отрицать, что в лирическом послании, воодушевляющем нас диапазоном возможных говорений, таится невысказанное и несказанное, молчание в центре разговора». «Молчание» здесь – вспомогательное понятие для «нечто», впервые ощутимого через слово и поэтически актуального. Соотносят с этим понятием неуловимую нежность, удивительную и неожиданную чуждость в комбинации слов, некий суггестивный отзвук в душе читателя, незнакомую тишину, сокрытую в подступающем, и даже речь, если замечают, что ее следующий шаг оборвется в беззвучие. Так интерпретированную «молчаливость высказывания» можно адресовать многим творениям новой лирики. Еще более это касается лирики, которую мы называем современной. Отсюда соответствующие комментарии поэтов. Хименес полагает вершиной высказывания «молчаливое слово». А вот две фразы, близкие к Малларме, из лекции Унгаретти (1943): «Слово, молчание которого резонирует в глубинной тайне души, не слово ли, желающее проникнуться неведомым? Такое слово полно страстной надежды отыскать чудо своей первичной, первозданной чистоты». Валери в позднем эпилоге к «Jeune Parque» [92] : «Молчание – редкий, особенный источник поэтического». Гильда Домин предваряет свой сборник «Здесь» следующим определением лирики: «Не-слово, напряженное… между словом и словом», и в ее стихотворении «Лингвистика» читаем: «Учись молчать в языке». Х. Диэго выбрал молчание эмоциональной темой сонета «Callar» [93] : в этом сонете – изысканный страх перед обнаженностью сокровенной внутренней тайны в слове.

Потенциально богатой сущностью молчания объясняется, вероятно, частая склонность к весьма короткому стихотворению. Отсюда лаконизм, «предельно приглушенное говорение» (Карл Кролов), стихотворения в две-три строки. Некоторые из этих текстов знамениты. Хименес: «Не прикасайся к ней, ибо она роза» (роза, как и у Малларме, символизирует здесь неприкасаемость, недоступность поэтического совершенства). Унгаретти: «Между сорванным цветком и подаренным… невыразимое ничто». Эзра Паунд (стихотворение называется «На эскалаторе метро»): «Появление этих лиц в толпе; лепестки на влажной, черной ветке». Подобный лаконизм, длительная пауза, умолчание интенсифицируют лиризм произведения.

Особого наблюдения достойны названия, наименования современных лирических текстов. Как языковый момент, точнее отношение (или отсутствие отношения) к дальнейшим составляющим стихотворения, название может равным образом стать носителем «нового языка». Название традиционно определяет тему, объект, эмоцию, которые так или иначе интерпретируются и эксплицируются в тексте, и наоборот, развернутое в тексте собирается при повторном прочтении названия. Естественно, такая конвергенция есть и в современном стихотворении. Но весьма и весьма часто отношения между названием и текстом усложняются. Много вариантов здесь. К примеру, строка из центра стихотворения выбирается в качестве названия, хотя это может случиться с любой другой строкой. Встречаются названия, без помощи которых текст трудно понять («На эскалаторе метро»). Часто поэт совсем не заинтересован в читательском понимании, и тогда название никак не проясняет стихотворения («Дитя» Гильена). Такие несоответствия, когда название «не подходит» к содержанию, усиливают многозначность высказывания. У Хименеса многие названия даны в форме вопроса, а дважды вообще фигурирует одинокий вопросительный знак. У Готфрида Бенна стихотворение в три строфы начинается со слов: «Когда какое-то лицо…», причем это «когда» в протяженности текста никак не разрешается – вряд ли объяснением служит название «Тогда». Анормальная «техника названий» способствует ослаблению семантической когерентности и, безусловно, интенсификации необычного.

В современной лирике распространен стилистический прием, связанный с важной тенденцией отчуждения доверительного. Назовем его функцией неопределенности детерминанта. Имеется в виду следующее: например, стихотворение Бенна «Волна ночи» заканчивается строкой: «die weiße Perle rollt zurück ins Meer» [94] . При нормальном словоупотреблении надо спросить: какая жемчужина? Предыдущие строки ничего об этом не знают. В них нечто волнуется, кружится, слегка спровоцированное сущностями и вещами или, вернее, их магическими именами. Роль жемчужины аналогична. Она провоцирует точность обратного движения. Определенный артикль отнюдь не выражает фактической определенности субстантива. Он введен в качестве сонорного указателя абсолютного движения, направляющего и заключающего смутную, нерешительную динамику предыдущих строк. Неожиданное появление жемчужины, соединение определенного артикля с полной неизвестностью действует неопределенно и таинственно. «Eine weiße Perle…» [95] : такой поворот переместил бы стихотворение в иной климат.