Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Открытому разрыву с традицией конечно же противостоит открытость для восприятия всех литератур и религий, стремление к познанию глубинного психического мира, где соединяются Азия и Европа, магические и мифические прообразы. Это чувствуется еще у Рембо, задолго до исследований К. Г. Юнга в области коллективного бессознательного и архетипов. В современной лирике много стихотворений, где резонируют универсально-поэтические, мифические, архаические сюжеты и вариации. Безусловно, учитывается фольклор, средневековые сказания и легенды, здесь уместно вспомнить «Новые цветики» (1943) Ивана и Клер Голл – удивительное и проникновенное продолжение «Цветиков» Франциска Ассизского. Сент-Джон Перс любит аллюзии на старую живопись, античные мифы, экзотические культовые пейзажи. Эзра Паунд вставляет в текст парафразы и цитаты из провансальской, староитальянской, греческой, китайской поэзии. В «Пустой земле» Элиота сложная символика легенд о Граале переплетается с мотивами Упанишад и Библии, явные и скрытые цитаты из Вагнера, Бодлера, Шекспира, Овидия, Данте, Августина функционируют в странном и несоответственном окружении. Автор сам дает комментарии, в которых ирония и серьезность различаются с трудом. Этот опыт привлек последователей – например итальянца Монтале, испанца Диэго.

Но здесь бесполезно искать подлинного единения с традицией, предполагающего своего рода вживание в определенную историческую эпоху. Такие заимствования, аллюзии, цитаты – лишь остроумно скомбинированные частицы из чуждого прошлого. Они, возможно, задуманы как синтез, но производят впечатление монтажа или хаоса. Наподобие безграничного принятия нивелированного вещественного мира, они рождены стилем прихотливости, инкогерентности, совмещения всего со всем. Это – средство, особенно у Эзры Паунда, превратить поэтический субъект в разновидность субъекта коллективного, играющего в диком, бесконечном маскараде. Или стремление, как у Сент-Джона Перса и Готфрида Бенна, с помощью редких и живописных слов повысить напряженность тональной и образной магии. В таких текстах исторические отрывки и лексические раритеты пересекаются с понятиями какой-либо иной эпохи или жестко ставятся рядом с терминами и выражениями сугубо современными. «Циклы распадаются: древние сфинксы, скрипки, врата Вавилона, джаз с берегов Рио-Гранде, суинг и молитва…» (Бенн). Поэт вправе, разумеется, так работать или, вернее, петь в такой манере. Но в разрозненности и разноголосице умирает история. Современная лирика делает историческое пространство столь же безродным, как пространство вещественное. Это сказано к ее характеристике, отнюдь не в осуждение.

В 1925 году появилась статья Ортеги-и-Гассета о дегуманизации искусства («La deshumanización del arte»). Название с тех пор стало употребительной формулировкой. Это пример обращения с негативным понятием: наблюдатель современного искусства и поэзии использует оное не в предосудительном, а в описательном смысле. За аргументами Ортеги стоят, хотя и неявно, некоторые положения эстетики Канта и Шиллера, в особенности учение о бесцельности прекрасного. В статье акцентирована следующая мысль: человеческие эмоции, вызванные произведением искусства, искажают его эстетические качества. Ортега относит эту мысль к любой культурной эпохе и высказывается за преимущество каждого стиля, так или иначе изменяющего объекты. «Стилизовать означает: деформировать действительное. Стилизация включает в себя дегуманизацию». Мы снова встречаем понятие деформации. Хотя во фразе имеется в виду вневременной эстетический принцип (в известном смысле справедливый), «деформация» и «дегуманизация» придают фразе специфическую современность [100] . Только при учете идей, циркулирующих со второй половины XIX века, подобное негативное определение стиля стало вообще возможным. Постепенно Ортега переходит на современное искусство. Он видит его главные черты в переоценке органических реалий, затем в понимании исключительной роли деформирующей энергии стиля, далее в автоиронии – реакции на патетические жесты искусства прошлого. Но самое важное – дегуманизация. Она прослеживается в устранении естественных эмоциональных позиций, в обращении ранее столь ценимого ступенчатого перехода от вещи к человеку: отныне человек перемещен на самую нижнюю ступень, более того, изображается под таким углом зрения, чтобы в нем оставалось как можно меньше… человеческого. «Даже этот триумф над человеком доставляет наслаждение современному художнику». Поразителен резонанс данной статьи с постбодлеровскими программами и поэтической практикой.