Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Случается, что лирики протестуют против печали и траура. Но это их еще не приближает к человеческой радости поэтов прошлого. «Открой твою постель, в этом жесте нет скорби», – читаем у Сент-Джона Перса. Однако текст движется близ внутренней, едва различимой границы, во внешнем мире отсутствует место и время, ориентация невозможна. Зов Сент-Джона Перса к радости открыт и энергичен. Но его поэзия ведет в чуждые духовные ландшафты, которые не могут читателя «радовать» – они высоко искусственны. Еще раз Альберти. В сборнике «A la pintura» [105] (1948) есть гимн белизне, символизирующей радость. Динамичные, запутанные образы сходятся на этой белизне. Однако прославляемая белизна имеет синтетический характер. Она интенсифицирует язык, порождает пьяные светом, но деформированные фантазии. Поэзия Хорхе Гильена знаменита отсутствием трагизма и горечи. «Страдание заставляет страдать», – говорит Гильен. Но дегуманизация отнюдь не исчезает. Вещи и люди превращены в абстрактные категории. Безлично созерцают они чистые схемы пространства и света. Их интеллектуальное счастье не завораживает глубокого диссонанса. Нет резона спрашивать современную лирику, когда она возвещает радость, а когда печаль. Такие порывы колеблются на границе сферы, где душа холодней, но и отважней, чем у человека чувствительного.

Ко многим вариантам дегуманизации относится лирика, занимающаяся исключительно предметами. Здесь примечателен не только выбор самых незначительных объектов, но и отказ от всякой квалификации. Нечто подобное Флобер экспериментировал в романе. В современной лирике так работает француз Франсис Понж. О нем сказано, что он заставляет поверить в поэзию там, где поэзии вообще быть не может (Гаэтан Пикон). Объекты его свободного стиха – раковина, хлеб, галька, дверь, свеча, сигарета. Их зыбкая, порой парадоксальная фактичность побуждает говорить о «лирической феноменологии» (Сартр). «Я», захватывающее объекты, фиктивно, это просто носитель языка. Разумеется, здесь нет ни малейшего реализма. Нет также и деформации. Вещи либо застывают и каменеют, либо их особенная жизнь растворяет их в сублимированной недействительности. Но человек совершенно отделен от объектов.

Впрочем, такая мнимо объективная поэзия заставляет обратить внимание на следующее: «человеческое» в современной лирике проявляется иначе, а именно креативным языком и фантазией. Дегуманизация содержания и эмоциональных реакций – следствие неограниченной власти, которую поэтический дух предоставил себе самому. И в поэзии человек стремится к диктатуре. Он уничтожает свою естественность, отстраняется от мира, игнорирует мир ради собственной свободы. Это специфический парадокс дегуманизации.

В заметках из наследия Музиля поэты названы «людьми, которым мысль о безысходном одиночестве “я” в мире и среди людей чаще всех приходит в голову». Так думали уже романтики, и эта мысль стала современной, равно как и другая – о «прóклятых поэтах». Она получила гротескное выражение в рассказе Аполлинера «Le poète assassiné» [106] (1916): аллегорически-абсурдное действие завершается насильственной смертью всех поэтов во всех странах; убитому герою скульптор ставит «памятник из ничто». О поздней поэзии Георга Тракля можно сказать: здесь единственный наедине с самим собой. Сент-Джон Перс в поэме «Exil» [107] (1942) называет свои в полную чуждость направленные слова «чистым языком изгнания». Словно бы оговорено: мы живем в «столетие страха». Англичанин У. Оден взял это эпиграфом к своему стихотворению (1946). «Страх» – модное, очень модное слово. Страх входит в реквизит юношеской поэзии, как раньше – луна и печаль. Но даже в лучших и мастерских текстах ощущается подлинность этого основного переживания.

У Гете есть стихотворение «Штиль». Тяготы, ужас, чудовищная, недвижная морская ширь. Рядом второе стихотворение – «Счастливый вояж»: ужас рассеивается, «оковы страха» падают, шкипер обретает мужество, и вот уже видна вдали спасительная земля. Для подобной поэзии тяготы, ужас и страх – только переход к свету и надежде. Едва ли в современной лирике найдется хоть один текст, где страх начинается, но затем преодолевается. Известную близость с Гете имеет короткое стихотворение Рамона Хименеса «Море»: барка плывет, барка на что-то наталкивается – но ничего не следует, только тишина, волны и «новое», для которого нет определения. Все наоборот – от надежды к страху и отчаянию. За упомянутым стихотворением о крике у Гарсиа Лорки идет другое: «El silencio» [108] . Оторопь неведомого крика отнюдь не рассеивается, напротив: подступает молчаливый страх, «ускользают долины и эхо, звезды прижимаются к земле». Часто у Лорки молчание – беззвучное зловещее присутствие. В «Elegía del silencio» [109] это названо «призраком гармонии, сонорным дымом», где корчатся «древние страдания и отзвуки навсегда погасших криков». Постоянно страх, нечто вроде «сверхстраха». Среди его поздних стихотворений есть «Panorama ciego de Nueva York» [110] , содержание свободно ритмизованного текста мало соотносится с названием. Где пребывает великое, абсолютное страдание? Не в крови и нищете гигантских городов, не на «земле, где всегда одинаковые двери ведут в багрянец плодов», даже в голосе нет страдания, оно таится в «зубах, стиснутых в черном безумии». Это страх, который страшится себя самого и голодает, лишенный «пищи боли». Иначе страх отражается в стихотворении Элюара «Зло» (в «La vie immédiate» [111] , 1932). Страх не определен никак. Однако текст гипнотизирует своими многократными «ill y eut» [112] (известный прием Рембо), своим, подобным литании, единым предложением, манерой высказывания. «Имеются двери как пила… пустота без меры и цели, вдребезги разбитые окна, где кровавится трагическое мясо ветра… имеются границы трясины… в заброшенной комнате, разоренной комнате, пустой комнате». Инкогерентность бегло задетых объектов не позволяет сосредоточения. Они – знаки отрицания, отринутости, растерзанности, знаки не собственного страха, но враждебной, зловещей атмосферы.