Данте Алигьери - Мастера русского стихотворного перевода. Том 1

В основе переводческой эстетики XVIII века — классическое понятие абсолютной художественной ценности идеального произведения, перевод которого должен и может быть — в пределе — переводом объективным, идеально точным, а значит — единственным. Расхождения между языками не могут служить препятствием для абсолютного перевода. Ведь с классической точки зрения слово однозначно, оно носитель объективного смысла, и поэтому найти ему иноязычное соответствие принципиально всегда возможно; затруднением может оказаться только недостаточная развитость языка перевода, то есть его количественная недостаточность.

Господствовавшей в XVIII веке теории идеального, абсолютного перевода не мешали расхождения между национальными культурами — эти расхождения игнорировались, потому что ведь и вообще игнорировались своеобразные черты исторических эпох и национальных характеров. Характерен в этом смысле «Разговор с Анакреонтом» Ломоносова (1757–1764): русский поэт спорит с древнегреческим, опровергая его пристрастие к легкой поэзии во имя высокой, одической традиции, причем спорит он с ним как с современником и единоплеменником, сопоставляя стихи Анакреона в своем переводе с собственными стихами и не обращая внимания на разделяющие их столетия. Анакреон кончает свою оду I словами о том, что

А Ломоносов отвечает воображаемому собеседнику:

Не было препятствий и со стороны несходства поэтических индивидуальностей, — своеобразные черты этих индивидуальностей также игнорировались. Наконец, не принимались во внимание и препятствия, возникавшие вследствие несходства языковых пар. Не следует обольщаться современным звучанием известных стихов Сумарокова из его «Епистолы II»:

В контексте XVIII века это было не только и даже не столько предостережением против наивного буквализма, сколько утверждением вольного перевода, который призван не воспроизвести переводимого автора, но воссоздать его замысел, не слишком вдаваясь «в спряжение его речей». При этом, как мы видели, замысел рассматривался как нечто объективное, вне автора существующее и обладающее ценностью вполне самостоятельной. В самом деле, большинство крупных классических произведений — эпических поэм и трагедий — представляли собой разработку древних мифов или известных исторических ситуаций, являющихся общим достоянием.

Может быть, переводческая эстетика классицизма приобретает наибольшую наглядность в жанре басни. Многие басенные сюжеты были рассказаны Эзопом (VI–V вв. до н. э.) и вслед за ним Федром (I в. н. э.), а позднее их разработал и развил такой замечательный поэт французского классицизма, как Лафонтен. И вот русские баснописцы, овладевая теми же сюжетами, соревнуются между собой, вступая одновременно в соперничество с Лафонтеном, — они стремятся с наибольшей полнотой и совершенством изложить данный сюжет. И. Барков, Д. Хвостов, В. Тредиаковский, А. Сумароков нередко пишут басни на одну и ту же тему, причем каждого из них ничуть не смущает совпадение не только сюжета, но и целых строк, — ведь басня, как, впрочем, и всякое другое произведение, никому не принадлежит: она есть некий объективный факт литературы. И. Хемницер переводит басни немецкого поэта XVIII века Геллерта и печатает свои переводы, даже не указывая источника; между тем часто переложения Хемницера близки к подлиннику и являются именно переводами. И. Крылов не опасается обвинений в плагиате, — его задача не в создании нового произведения, а в том, чтобы приблизиться к идеалу, каковым может служить либо лафонтеновский оригинал, либо та идея, которую и сам Лафонтен, как считает переводчик, не сумел полно воплотить в басенной форме. С этим и связаны столь частые совпадения крыловского текста с текстами его предшественников, — достаточно сравнить с оригиналом Лафонтена и другими, более ранними русскими переводами хотя бы такую басню, как «Лягушка и Вол».