Microsoft Word - ЭРИК ХОБСБАУМ_662.doc

СТОЯЛ В ТОМ, что послевоенное «поколение джаза» демонстративно использовало косметику, которая прежде была отличительной чертой женщин, служивших для удовлетворения и развлечения мужчин, т. е. проституток и прочих работниц сферы развлечений. Наряду с этим девушки и женщины стали смело выставлять напоказ разные части тела, прежде всего — ноги, которые раньше, согласно правилам женской скромности XIX века, следовало наглухо закрывать от похотливых взглядов мужчин.

С другой стороны, послевоенная мода делала все возможное, чтобы свести до минимума внешние проявления вторичных половых признаков женщин, отличавших их от мужчин: волосы укорачивали или коротко подстригали (раньше они были длинными!); грудь старались сделать плоской — насколько это было возможно физически. Это были черты свободы — как и короткие юбки и отказ от корсетов, и новые раскованные движения — в них были не только признаки свободы, но и призыв к ней. Представители старшего поколения — отцы, мужья и другие хранители традиций и патриархальной власти — уже ничего не могли с этим поделать! Что же все это означало? Возможно, это были проявления новых настроений женщин, желавших сочетать в одежде и во внешности требования удобства, раскованности и элегантности, подобные тем, с которыми выступила в XX веке Коко Шанель, предложившая свою знаменитую «очень короткую черную юбочку», имевшую оглушительный успех. Но об этом можно только гадать. Здесь ясно одно: эмансипированная мода содержала разнородные элементы и признаки, имевшие иногда прямо противоположное назначение.

Подобно многим другим явлениям послевоенного времени, мода периода, наступившего после 1918 года, отображавшая освобождение женщин, зародилась во времена предвоенного авангарда. Если говорить более точно, то она расцвела в больших городах, в кварталах богемы, таких как Гринвич Вилледж, Монмартр и Монпарнас, Челси, Швабинг. Идеи буржуазного общества и его идеологические кризисы и противоречия находили в искусстве характерное, иногда забавное, а иногда озадачивающее выражение.

ГЛАВА 9

Они (французские политические деятели левых) были очень неосведомлены относительно искусства ... но все они более или менее претендовали на некоторое его знание, и часто они действительно любили его ... Один из них выказывал претензию быть драматургом; другой — играть на скрипке; кто-то быть пылким поклонником Вагнера. И все они собирали картины импрессионистов, читали декадентские книги и гордились пристрастием к некоему уль-трааристократическому искусству.

Ромен Роллан, 1915 г.**

Это обычное дело среди таких людей, с взращенным интеллектом, чувствительными нервами и плохим пищеварением, что мы находим пророков и учеников евангелия Пессимизма ... Следовательно Пессимизм — это не кредо, которое, вероятно, оказывает большое влияние на сильную, практичную англосаксонскую расу, и мы можем только различать слабые следы его в тенденции несомненно весьма ограниченных клик так называемого Эстетизма восхищаться болезненными и самоуверенными идеалами, как в поэзии, так и в живописи.

С. Лэнг. 1885 г

Прошлое неизбежно находится в худшем положении по отношению к будущему. Именно таким мы желаем видеть его. Как могли бы мы признавать какое-либо достоинство в нашем наиболее опасном враге?.. Именно так мы отрицаем захватывающий блеск мертвых столетий, и так мы сотрудничаем с победоносной Механикой, которая держит опору мира в своей паутине скорости.

Ф. Т. Маринетти, футурист, 1913

Возможно, ничто не иллюстрирует кризис идентичности, через который буржуазное общество прошло в этот период, лучше, чем история искусств с 1870-х по 1914 год. Это была эра, когда и творческие искусства и публика по отношению к ним лишились привычных ориентиров. Первые отреагировали на эту ситуацию бегством вперед в новшество и эксперимент, все более и более связанный с утопизмом или псевдотеорией. Последняя, если не измененная модой и обращением к снобизму, бормотала в свою защиту, что она «не знала об искусстве, но знала то, что ей нравится», или отступила в сферу «классических» трудов, чье превосходство гарантировалось освященной веками традицией. Все же сама концепция такого согласия была уязвима для критики. С щестнадцатого до конца девятнадцатого столетия около сотни древних скульптур воплощали то, что по всеобщему мнению должно было быть высщими достижениями искусства пластики, их имена и репродукции знакомы каждому образованному западному человеку: Лаокоон, Аполлон Бельведерский, Умирающий Гладиатор, Мальчик, удаляющий занозу. Плачущая Нио-бея, и многие другие. Фактически все были забыты за время двух поколений после 1900 года, за исключением, возможно, Венеры Милосской, отобранной после открытия в начале девятнадцатого века консерватизмом властей Луврского музея в Париже, который сохранил свою популярность до сегоднящнего дня.