Роман Романов - Год быка--MMIX

Твор­ческая интуиция Булгакова точно знает, что воз­вращаться некуда. Того Киева и той жизни уже не вернёшь. Да и в самой «Белой гвардии» неиз­мен­ный и покойный отцов­ский дом, согретый те­плом дружбы и семейной любви, находится в эпицентре революцион­ного вихря, истори­ческого ката­клизма необъяснимой, трансцендентной природы. Кстати, у Тарков­ского в «Солярисе» тоже есть этот образ отчего дома посреди опасного и чуждого океана глобальных вихрей.

Уже в «Белой гвар­дии» тёплая человечная эстетика обрамлена морозным фоном смерти и раз­ру­шения. Из столкно­вения двух начал: жизни и смерти – уже здесь нарожда­ется тонкая линия, обо­знача­ющая третий путь пере­жи­вания и преодо­ления смерти, путь мистерии. Уже здесь, в полной неразберихе на улицах Го­рода, в дыхании смерти, толкнув­шей героя на запрятан­ную от чужих глаз Мало-Прова­льную улицу , в таин­ствен­ный « какой-то белый, сказочный многоярусный сад », можно ви­деть тот же образ же­ла­емого небесного покоя, что и в фина­льных главах « Мастера и Маргариты ». То­лько идти к этой цели герою придётся буква­льно через цар­ство мёртвых.

Как ни притяга­тельна для Булгакова киевская тема, как ни греют ностальги­ческие образы, но судьба-злодейка направляет героев на един­ствен­но воз­можный в столь грозных обстоя­тель­ствах путь мистерии, преодо­ления смерти. Для того чтобы найти этот скрытый путь, эту таин­ствен­ную калитку за углом Мало-Провальной Булгаков обязан, как честный художник, про­йти и другим путём – вле­че­ния к смерти. Как соб­ствен­но и его герой, «забывший» снять офицерскую кокарду. Соб­ствен­но, этот путь рас­пада и раз­ру­шения наш «белогвардейский» писа­тель про­делывает вместе с героями в пьесе «Бег». Благо художнику нет нужды испыты­вать судьбу лично, доста­точно и твор­ческой инту­иции, чтобы предугадать бес­смыс­лен­ный и пошлый финал.

Две главные пьесы: «Дни Трубиных» и «Бег» – это два пути, а объединяет их интуитив­ное чув­ство недостижимой цели. Конечно, писателю и большин­ству его читателей и зри­те­лей хотелось вер­нуться в довоен­ный мир, сметён­ный революцией, к родным истокам про­стой рус­ской жизни. Но этот утерян­ный мир можно вос­создать то­лько на сцене МХАТа. И тем более нет для рус­ского человека жизни там, за морями, в отрыве от Рос­сии. А есть то­лько один реа­льный путь – вместе с вихрем ре­во­люции через цар­ство теней, к иной, ново­й жизни…

Две пьесы Булгакова становятся сим­волом этой необ­ходимости для обще­ства про­йти свой кре­стный путь под игом бесов­ской власти, про­тиво­стоя злу то­лько творе­нием добра. И это не при­ми­ре­ние с властью, а подлин­но христианское смирение в смысле «кесарю – кесарево…» И с какой бы ещё стати сам товарищ Сталин сто­лько раз пере­сматривал постановку во МХАТе «Дней Турбиных», если бы сим­волика романа и пьесы не имела влияния на всю твор­ческую и научно-техни­ческую инте­л­ли­генцию. Ведь имен­но на эту соци­а­льную про­слойку «из быв­ших» Сталин должен был опере­ться в бе­спощадной борьбе про­тив своей партии, в культурной революции 30-х годов.

Первые большие про­изве­дения Булгакова – это осмысление художе­ствен­ными методами трёх альтернатив твор­ческого пути. Причём в «Белой гвардии» Булгаков обна­руживает ту самую калитку и скрытую от преследо­вателей дорожку, ведущую в сказочный сад Мистерии. А в «Беге» он начинает оттачи­вать инструменты для третьего пути – это драматургия комедии, сочета­ющая юмор жизнен­ных зарисовок, гротеск сюжетной линии и пере­ходящую на лич­ности сатиру. В «Белой гвардии» грозный фон исторических событий принижает пафос ностальгии, делает обыден­ные детали умор­ны­ми. Такое отно­шение к семейным и бытовым про­б­ле­мам, которые в обычной жизни счи­тались бы серьёзными, помогает отог­нать страхи. В чём и состоит главная функция смеха. В «Беге» – наоборот, в центре по­ве­ство­вания нараста­ющий негатив, раз­ру­шение судеб и рас­пад лич­ностей. Однако и здесь сатири­че­ское описание, то есть смех, поз­воляет соз­дателям и зрителям пьесы сохранить дис­танцию, не впасть в невроти­ческое смако­вание.

Получа­ется, что в сложные времена имен­но сатира позволяет писателю использо­вать бь­ющий в лицо встречный ветер, чтобы искусными галсами всё-таки про­двигаться вперёд и вести за собой чи­тателя. В каче­стве контрастного примера можно вспомнить два парал­ле­льных описания николаевской Рос­сии – француза де Кюстина, смакую­щего несчастья русских, и рядом «Мёртвые души» Гоголя, врачу­ющие душу обще­ства. Но, спросим себя, почему же сатира стано­вится таким лекар­ством? С од­ной стороны, сатири­ческий образ бывает ещё более выпуклым, подчёркнутым, завер­шён­ным, нежели про­тотип, и по идее должен быть более страшным. Но почему же такой Угрюм-Бурчеев или Плюш­кин вызывает не страх, а смех – то есть преодо­лён­ный страх? Может быть, всё дело в той самой эстетике мистерии? Сатири­ческое описание раз­руши­тель­ных яв­лений находит в кол­лектив­ной памяти соответ­ствие не только среди образов несчастий, пере­житых предками, но и среди других образов, не­сущих опыт преодо­ления подобных ситуаций. Образы несчастий в этом случае тоже являются клю­чом к кол­лектив­ной памяти, но они вызывают к жизни идеи, несущие ответ на вызовы времени.