Игорь Волгин - Ничей современник. Четыре круга Достоевского

Когда в рукописях к «Бесам» (чей автор в годы ученья избрал темой своей курсовой работы Кёльнский собор) знаки высокой готики «вдруг» дополняются элементами русских православных храмов или, того больше, готические детали вписываются в «образ» русской крестьянской избы, тут уж, конечно, нельзя не задаться сакраментальным вопросом: а не являются ли такого рода экзерсисы осмысленным графическим действом, зримым воплощением давней идеи синтеза Запада и Востока, свидетельством широты и переимчивости русского духа, готового вместить в себя вселенскую гармонию и красоту – причём в самых немыслимых ее ипостасях?

В своих работах, посвящённых рисункам Достоевского, Баршт упорно настаивает на внутренней закономерности появления этих изобразительных опытов в том или ином месте и в определённое время, на самой тесной привязке такого рода идеографических записей к сюжету и идейному замыслу конкретных произведений. Тезис этот, в общем, трудно оспорить. Вне всяких сомнений, растреллиевскому изображению «восковой персоны» Петра Великого приличнее возникнуть именно в черновиках «Преступления и наказания» (герой которого как бы становится жертвой «петровского периода» русской истории), нежели в малоидейной «Неточке Незвановой». Эта гипотеза выглядит тем основательнее, что ранние рукописи до нас не дошли. Да и так называемое «лицо идеи», запечатлённое в набросках первой редакции романа «Идиот», скорее всего относится именно к упомянутому роману. (Правда, следовало бы дополнить русско-англо-немецко-франкоязычные толкования под этими в высшей степени неблагообразными (скажем даже, олигофреническими) физиономиями указанием на то, что тут имеется в виду не князь Мышкин, а совсем другое лицо.) Очевидно, исследователь и многотерпеливый интерпретатор этих изображений абсолютно прав, когда трактует последние как часть тесно обступающего их письменного контекста и прилагает порой титанические усилия, дабы сопрячь какое-нибудь многократно повторённое отличным каллиграфическим почерком Julius Cesar или Constantinopole с доминирующей идеей именно того, а не другого произведения.

Всё это так. И всё-таки при всех положительных объяснениях так называемые «рисунки Достоевского» имеют тенденцию выламываться из строго предписанных им сюжетных и тематических гнёзд. Так, вся готика «Бесов» безо всякого ущерба для своего «литературного достоинства» может быть перенесена в рукопись «Идиота» или, скажем, «Братьев Карамазовых»: там для неё существует не менее благоприятный эстетический климат. Женские ножки уснащают пушкинские черновики на протяжении едва ли не всей его поэтической жизни и вовсе не локализуются около известных стихотворных сюжетов.

«Перо, забывшись…» – это счастливое беспамятство, это забытьё пера отнюдь не есть сон разума – тот, который, как известно, рождает чудовищ. Напротив, такое деятельное творческое бездействие дарует разуму уникальные (от него самого сокрытые) возможности.

Конечно, гигантское количество пушкинских рисунков (они приближаются почти к двум тысячам и расположены более чем на девятистах страницах черновиков) не идёт ни в какое сравнение с довольно скромным графическим наследием Достоевского. (Остался всего один более или менее удачный его автопортрет – в отличие от десятков пушкинских.) Да и как рисовальщик, несмотря на своё специальное образование, автор «Бесов» значительно уступает автору «Медного всадника». Но для всякого художника слова (в данном случае этот школярский термин как нельзя кстати) приоритет текста неоспорим. И побудительные мотивы возникновения «предтекста» (или, если угодно, «со-текста»), каковым у Достоевского являются его «графические маргиналии», эти мотивы для большинства пишущих, как думается, довольно схожи.

свидетельствует Евгений Винокуров, исходя, конечно, из собственного поэтического опыта, который, впрочем, в этом отношении мало чем отличается от опыта общеписательского – мирового.