Игорь Волгин - Ничей современник. Четыре круга Достоевского

Для Достоевского все его графические изыски – это тоже своего рода «черти на полях», хотя, возможно, в некоторых случаях и связанные с «ходом повествования».

Один из тех, кто впервые серьёзно занялся рисунками Пушкина, Абрам Эфрос, приурочивал многие из них к так называемым творческим паузам – т. е., очевидно, к тем периодам лирической деятельности, когда «забывшееся перо» получает некоторую художественную автономность и, «как говорится, машинально» чертит в тетради бог весть что. Недаром подавляющее большинство рисунков Достоевского находится в его записных тетрадях: там, где бесконечно варьируются предварительные наброски и планы, где существует ситуация неопределенности и где момент выбора играет решающую для судьбы произведения роль. Татьяна Цявловская замечает, что, когда Пушкин создаёт текст «лихорадочно», на одном дыхании, «в часы величайшей сосредоточенности мысли» («Клеопатра», «Борис Годунов» и т. д.), в рукописи не возникает ни единого изобразительного элемента. То же и Достоевский: во всём корпусе текстов к «Дневнику писателя» (который был видом срочной работы и где характер предварительных обдумываний глубоко отличен от творческих сомнений романиста) встречается только одно портретное изображение, в котором пытаются опознать Андрея Краевского (хотя, честно говоря, по нам, оно больше смахивает на Гоголя).

Разумеется, наша наука требует логики, систематики, упорядоченности, диссертационных (желательно) заключений. Но в случае с Достоевским (как, впрочем, и с Пушкиным) часто действуют причины иррациональные и не поддающиеся умозрительным толкованиям. «Пороманное» (в пределах рационально означенного поля) размещение рисунков Достоевского имеет, конечно, свои учёные преимущества. Но в то же время эти идеограммы могут быть без особого ущерба перенесены в любое место сотворённого Достоевским универсального «сверхтекста», ибо он, этот «сверхтекст», в каждой своей точке обладает всей суммой присущих ему значений. И тогда элемент случайности, означающей у Достоевского высокую степень свободы, можно будет распространить и на его рисовальное мастерство. И вывести стрельчатые арки соборов в «Бесах» не столько из «идейного содержания» текста, сколько из «готического настроения», почему-то вдруг безотчётно овладевшего автором. В этом случае изящная каллиграфия – “Moscou ”, “ ST.Petersbourg ”, “ Roma ” или, положим, какой-нибудь « Венецианский Мавр »– не будет рассматриваться как тайнопись хитроумного завещателя кладов, а просто – как самая обыкновенная понимаемая буквально проба пера. Ведь недаром герой «Идиота» в поисках хлеба начертал когда-то на толстом веленевом листе: «Смиренный игумен Пафнутий руку приложил».

Пушкин говорит об альбоме своего «доброго приятеля»:

Не все «тайны письмена» подлежат расшифровке. Оставим за автором «Карамазовых» хотя бы эту свободу.

Один писатель заметил, что он разделил бы человечество на три категории: тех, кто уже прочитал «Братьев Карамазовых», тех, кому ещё предстоит их прочесть, и, наконец, тех, кто не сделает этого никогда. В таком метафорическом утверждении сокрыта, как думается, известная доля истины.

Можно понять И. Н. Крамского, который во время чтения «Карамазовых» несколько раз «с ужасом оглядывался кругом и удивлялся, что всё идет по-старому, а что мир не перевернулся на своей оси». Мир не перевернулся, но в нём осталась книга, миновать которую человек уже не волен, если он всерьёз задумывается о назначенном ему поприще.

Полагают, что последний роман Достоевского труден для чтения. Не знаем, нам, например, всегда казалось, что читается он как раз очень легко – не оторвёшься. Другое дело – размышление по поводу прочитанного.

Сама грандиозность замысла, его «вселенский» замах и вместе с тем тончайшая проработка подробностей – всё то, что одномоментно воспринимается благодарным читательским зрением, порой может поставить в тупик профессионального интерпретатора.

Дух творения вовсе не обязательно осеняет испытующих его.

В. Кантор, по-видимому, сознаёт эту опасность [1163]. Его разговор о «Братьях Карамазовых» сориентирован в первую очередь на внутреннее движение авторских идей. Исследователь ни на минуту не позволяет нам забыть, что мы прежде всего имеем дело с философским романом, интересным именно в этом качестве. Оставляя в стороне иные, очевидно, не менее важные аспекты, он сосредоточивает своё внимание на идейной диалектике «Братьев Карамазовых», которая, как следует понимать, и составляет суть романного действия.