Ларрі Вульф - Винайдення Східної Європи - Мапа цивілізації у свідомості епохи Просвітництва

Особливо яскраво він описує, як, перегукуючись, морлахи співають у горах:

Подорожуючи безлюдними горами, особливо вночі, морлах співає про діяння давніх славських королів (…) і якщо на сусідній горі трапиться інший подорожанин, він повторює ту саму строфу, і так вони співають по черзі, доки можуть чути один одного. Голосне, протяжне завивання, схоже на «О!», з пронизливими варварськими модуляціями, постійно передує рядку, слова якого вимовляються скоромовкою, майже без модуляції, котра приберігається для останнього складу, а закінчується іншим протяжним виттям, схожим на трель, дедалі гучнішу, доки вистачає дихання 102.

Це вже досить детальне фольклористичне спостереження, уважне до тонкощів повтору і модуляцій. Проте модуляції були «варварські»; описуючи морлаські танці так само детально, Фортіс також натякає на дух варварства:

Вони танцюють під звуки волинки й голоси співаків свій улюблений танок, що його називають «коло», який невдовзі переходить у skocci-gosi, тобто швидкий танок. Усі танцівники, чоловіки й жінки, взявшись за руки, утворюють коло і повільно рухаються під різкі звуки інструмента. Потім коло змінює форму, перетворюючись іноді на еліпс, іноді на квадрат, а танок пожвавлюється й нарешті переходить у нестримні стрибки й скоки, до яких приєднуються також жінки, і починається загальне сум’яття. Морлахи відчувають неймовірний потяг до цього грубого танцю, й ані денна втома, ані довга подорож, ані навіть голод не можуть їх утримати від нього, а також від повторення протягом кількох годин з дуже короткими перервами цього шаленого дійства 103.

На цьому Фортіс завершив розділ про «Музику та поезію, танці та розваги» і перейшов до наступної частини (459) «Медичні знання морлахів», зауваживши, що «досить часто лихоманки є безпосередніми наслідками щойно згаданих шалених танців» 104. Те, що він впроваджує слов’янські назви, описує, як коло змінює форму, вказувало на його талант фольклориста, але його текст перестає бути злагодженим, так само як і танець, коли поєднуються сум’яття, чуттєвість і лихоманка. «Грубий танок» пов’язується з гаданою грубістю самих морлахів.

Одночасно з дослідженнями Фортіса в Парижі у 1772 році було видано мапу Європи Л.-Ш. Десноса, присвячену «монсеньйорові дофіну», який за два роки став Людовиком XVI. На берегах мали автор подає короткі характеристики кожного з народів Європи, додаючи до них відповідні малюнки. Угорців зображено під час танцю з шаблями, а в примітці пояснюється, що «у них є особливий танок, під час якого вони неймовірно спритно підстрибують і перекидаються у повітрі, схрещуючи шаблі». Угорці Ґіббона пили кров і плюндрували все навколо зі скіфською швидкістю та володіли смертоносним татарським луком. Коли ж угорців намалювали під час танцю із шаблями, то їхня дикість була неначе прирученою й перетворювалася на розвагу: в такий спосіб фольклорні сентименти епохи сприяли опануванню Східної Європи. Та сама мапа 1772 року додала до народів Європи «малих татар» Криму, але вони ще не були прирученими: «Під час набігів на своїх сусідів вони забирають усіх чоловіків, жінок та дітей і продають їх до турецької неволі, за винятком старих, яких убивають». На малюнку зображено воїнів верхи на конях посеред мертвих тіл, полонених і худоби. В 1787 році, коли Сеґюр вирушив до Криму разом з Катериною, татари, тоді вже приручені, брали участь у «величному видовищі», що його влаштували для цариці у Севастополі 105.

Зацікавлення Фортіса фольклором у Далмації на початку 1770-х років можна порівняти з інтересом Вільяма Кокса у Росії наприкінці 1770-х років. Кокс подорожував Росією у 1778–1779 роках — саме тоді, коли Гердер у Німеччині опублікував свої «Народні пісні», отже, увага англійця до народних пісень у Росії збіглася з найважливішим моментом у відкритті фольклору добою Просвітництва. Гердер хотів помістити до своєї збірки російські пісні; у жовтні 1778 року він одержав листа (460) від свого приятеля і видавця Й.-Ф. Гарткноха, котрий бідкався, що «зібрання народних пісень нелегка справа»; далі він пише: «Я пам’ятаю, яких доклав зусиль, аби дістати російські пісні», та все даремно 106. Приблизно в той-таки час, коли Гарткнох і Гердер здалися, Кокс слухав ці недоступні пісні у Росії, а його опис певною мірою доповнює збірку Гердера.

Кокс робив нотатки про співи дорогою від Смоленська до Москви, коли отримав право брати коней, а також селян яко кучерів. Екіпаж постійно «смикався і підстрибував», а селянин правував ним із батогом у руці, «підганяючи коней криком і свистом, яким кличуть котів». Кокс зауважив, що «перерви між цим галасом вони заповнювали співами, найулюбленішим заняттям росіян, про яке згадували більшість подорожніх, що побували у цій країні» 107. Пісня відтак пов’язувалася з переривчастим ритмом трясіння на нерівній дорозі. Можливо, тому, що пісні лунали між «криком і свистом, яким кличуть котів», та ударами батога, Коксу видавалося, що співом селяни напучують коней. Це зображення селянських співів було не набагато прихильнішим за Бошковичів опис болгарських танців у багнюці. До того ж порівняння співів з криками у Кокса не таке вже відмінне від Фортісового порівняння пісень із завиваннями.