Jean-Marie Le Clézio: Dans la forêt des paradoxes

Cette « forêt de paradoxes », comme l’a nommé Stig Dagerman, c’est justement le domaine de l’écriture, le lieu dont l’artiste ne doit pas chercher à s’échapper, mais bien au contraire dans lequel il doit « camper » pour en reconnaître chaque détail, pour explorer chaque sentier, pour donner son nom à chaque arbre. Ce n’est pas toujours un séjour agréable. Lui qui se croyait à l’abri, elle qui se confiait à sa page comme à une amie intime et indulgente, les voici confrontés au réel, non pas seulement comme observateurs, mais comme des acteurs. Il leur faut choisir leur camp, prendre des distances. Cicéron, Rabelais, Condorcet, Rousseau, Madame de Staël, ou bien plus récemment Soljenitsyne ou Hwang Seok-yong, Abdelatif Laâbi ou Milan Kundera ont eu à prendre la route de l’exil. Pour moi qui ai toujours connu — sauf durant la brève période de la guerre — la possibilité de mouvement, l’interdiction de vivre dans le lieu qu’on a choisi est aussi inacceptable que la privation de liberté.

Mais cette liberté de bouger comme un privilège a pour conséquence le paradoxe. Voyez l’arbre aux épines hérissées au sein de la forêt qu’habite l’écrivain : cet homme, cette femme occupés à écrire, à inventer leurs songes, ne sont-ils pas les membres d’une très heureuse et réduite happy few ? Imaginons une situation extrême, terrifiante — celle-là même que vit le plus grand nombre sur notre planète. Celle qu’ont vécue jadis, au temps d’Aristote ou au temps de Tolstoï, les inqualifiables — les serfs, serviteurs, vilains de l’Europe au Moyen-Âge, ou peuples razziés au temps des Lumières sur la côte d’Afrique, vendus à Gorée, à El Mina, à Zanzibar. Et aujourd’hui même, à l’heure que je vous parle, tous ceux qui n’ont pas droit à la parole, qui sont de l’autre côté du langage. C’est la pensée pessimiste de Dagerman qui m’envahit plutôt que le constat militant de Gramsci ou le pari désabusé de Sartre. Que la littérature soit le luxe d’une classe dominante, qu’elle se nourrisse d’idées et d’images étrangères au plus grand nombre, cela est à l’origine du malaise que chacun de nous éprouve — je m’adresse à ceux qui lisent et écrivent. L’on pourrait être tenté de porter cette parole à ceux qui en sont exclus, les inviter généreusement au banquet de la culture. Pourquoi est-ce si difficile ? Les peuples sans écriture, comme les anthropologues se sont plu à les nommer, sont parvenus à inventer une communication totale, au moyen des chants et des mythes. Pourquoi est-ce devenu aujourd’hui impossible dans notre société industrialisée ? Faut-il réinventer la culture ? Faut-il revenir à une communication immédiate, directe ? On serait tenté de croire que le cinéma joue ce rôle aujourd’hui, ou bien la chanson populaire, rythmée, rimée, dansée. Le jazz peut-être, ou sous d’autres cieux, le calypso, le maloya, le sega.

Le paradoxe ne date pas d’hier. François Rabelais, le plus grand écrivain de langue française, partit jadis en guerre contre le pédantisme des gens de la Sorbonne en jetant à leur face les mots saisis dans la langue populaire. Parlait-il pour ceux qui ont faim ? Débordements, ivresses, ripailles. Il mettait en mots l’extraordinaire appétit de ceux qui se nourrissaient de la maigreur des paysans et des ouvriers, pour le temps d’une mascarade, d’un monde à l’envers. Le paradoxe de la révolution, comme l’épique chevauchée du chevalier à la triste figure, vit dans la conscience de l’écrivain. S’il y a une vertu indispensable à sa plume, c’est qu’elle ne doive jamais servir à la louange des puissants, fût-ce du plus léger chatouillis. Et pourtant, même dans la pratique de cette vertu, l’artiste ne doit pas se sentir lavé de tout soupçon. Sa révolte, son refus, ses imprécations restent d’un certain côté de la barrière, du côté de la langue des puissants. Quelques mots, quelques phrases s’échappent. Mais le reste ? Un long palimpseste, un atermoiement élégant et distant. L’humour, parfois, qui n’est pas la politesse du désespoir mais la désespérance des imparfaits, la plage où le courant tumultueux de l’injustice les abandonne.

Alors, pourquoi écrire ? L’écrivain, depuis quelque temps déjà, n’a plus l’outrecuidance de croire qu’il va changer le monde, qu’il va accoucher par ses nouvelles et ses romans un modèle de vie meilleur. Plus simplement, il se veut témoin. Voyez cet autre arbre dans la forêt des paradoxes. L’écrivain se veut témoin, alors qu’il n’est, la plupart du temps, qu’un simple voyeur.

Témoin, il arrive que l’artiste le soit : Dante dans La Divina Commedia , Shakespeare dans The Tempest — et Césaire dans la magnifique reprise de cette pièce, appelée Une Tempête , dans laquelle Caliban, à cheval sur un baril de poudre, menace d’emmener avec lui dans la mort ses maîtres détestés. Témoin, il l’est parfois de façon irrécusable, comme Euclides da Cunha dans Os Sertões, ou comme Primo Levi. L’absurde du monde est dans Der Prozess (ou dans les films de Chaplin), son imperfection dans La Naissance du jour de Colette, sa fantasmagorie dans la chanson irlandaise que Joyce a mise en scène dans Finnegans Wake . Sa beauté brille d’un éclat irrésistible dans The Snow Leopard de Peter Matthiessen ou dans A Sand County Almanach d’Aldo Leopold. Sa méchanceté dans Sanctuary de William Faulkner, ou dans Première neige de Lao She. Sa fragilité d’enfance dans Ormen (Le Serpent) de Dagerman.

L’écrivain n’est jamais un meilleur témoin que lorsqu’il est un témoin malgré lui, à son corps défendant. Le paradoxe, c’est que ce dont il témoigne n’est pas ce qu’il a vu, ni même ce qu’il a inventé. L’amertume, parfois le désespoir, viennent de ce qu’il n’est pas présent au réquisitoire. Tolstoï nous fait voir le malheur que l’armée napoléonienne inflige à la Russie, et pourtant rien n’est changé dans le cours de l’histoire. Mme de Duras écrit Ourika, Harriet Beecher Stowe Uncle Tom’s Cabin, mais ce sont les peuples esclaves qui changent leur propre destin, qui se révoltent et fondent contre l’injustice les résistances marronnes, au Brésil, en Guyane, aux Antilles, et la première république noire en Haïti.

Agir, c’est ce que l’écrivain voudrait par-dessus tout. Agir, plutôt que témoigner. Ecrire, imaginer, rêver, pour que ses mots, ses inventions et ses rêves interviennent dans la réalité, changent les esprits et les cœurs, ouvrent un monde meilleur. Et cependant, à cet instant même, une voix lui souffle que cela ne se pourra pas, que les mots sont des mots que le vent de la société emporte, que les rêves ne sont que des chimères. De quel droit se vouloir meilleur ? Est-ce vraiment à l’écrivain de chercher des issues ? N’est-il pas dans la position du garde champêtre dans la pièce du Knock ou Le Triomphe de la médecine, qui voudrait empêcher un tremblement de terre ? Comment l’écrivain pourrait-il agir, alors qu’il ne sait que se souvenir ?

La solitude sera son lot. Elle l’a toujours été. Enfant, il était cet être fragile, inquiet, réceptif excessivement, cette fille que décrit Colette, qui ne peut que regarder ses parents se déchirer, ses grands yeux noirs agrandis par une sorte d’attention douloureuse. La solitude est aimante aux écrivains, c’est dans sa compagnie qu’ils trouvent l’essence du bonheur. C’est un bonheur contradictoire, mélange de douleur et de délectation, un triomphe dérisoire, un mal sourd et omniprésent, à la manière d’une petite musique obsédante. L’écrivain est l’être qui cultive le mieux cette plante vénéneuse et nécessaire, qui ne croît que sur le sol de sa propre incapacité. Il voulait parler pour tous, pour tous les temps : le voilà, la voici dans sa chambre, devant le miroir trop blanc de la page vide, sous l’abat-jour qui distille une lumière secrète. Devant l’écran trop vif de son ordinateur, à écouter le bruit de ses doigts qui clic-claquent sur les touches. C’est cela, sa forêt. L’écrivain en connaît trop bien chaque sente. Si parfois quelque chose s’en échappe, comme un oiseau levé par un chien à l’aube, c’est sous son regard éberlué — c’était au hasard, c’était malgré lui, malgré elle.