Дмитрий Быков - Один. Сто ночей с читателем

Почему я люблю эти стихи? Конечно, тут есть нечто эгоистическое, потому что немножко похоже на моё старое стихотворение «Жил не свою, а теперь кукую». Но это сходство не формальное, это сходство вопросов, которые человек себе задаёт: вот он живёт не свою жизнь, а кто живёт его жизнь? И меня здесь подкупает прелестная интонация. И, кроме того, это сделано в таком огден-нэшевском духе [36]– знаете, с этой длинной прозаической строкой, которая взрывается рифмой под конец. Мне кажется, это ещё не разработанная традиция в русской поэзии.

Вот хороший вопрос:

– Вероятно, что проблематика фильмов Тарковского устарела или воспринимается таковой нынешней аудиторией. Круг проблем, затрагиваемых им, действительно ограничен наивным – по вашему выражению – богоискательством советского интеллигента. Однако всё это не сказывается на кино, а оно, что ни говори, незабываемое. Может быть, кино, как и поэзия, тоже должно быть глуповатым? Возможен ли в наше время подлинный поэтический кинематограф?

– С этого вопроса я бы и хотел начать. Кино Тарковского – это как раз явление семидесятническое, хотя лучшую свою картину, по мнению многих, – «Андрей Рублёв» («Страсти по Андрею») – он снял в 1966 году. Тем не менее он называл себя «рыбой глубоководной». И я считаю, что Тарковский – это прежде всего мастер семидесятнического кино. Сейчас объясню почему.

Дело в том, что русское искусство семидесятых годов (которое до сих пор толком не проанализировано, не описано, которое гораздо сложнее и глубже, чем мы привыкли думать) в силу разных причин получилось крайне многословным и зашифрованным. Одна из таких причин, самая очевидная, – борьба с цензурой. Вторая, которую Аксёнов назвал «Ожогом», – это самогипноз, страх прикоснуться к некоторым наиболее болезненным эпизодам собственного детства. Кино и литература семидесятых годов пытались разобраться с самыми чёрными, с самыми тёмными проблемами русского подсознания: тут и роман Трифонова «Нетерпение», и «Ожог» Аксёнова, и экзистенциальные драмы Ильи Авербаха, и, конечно, кинематограф Тарковского.

Я не назвал бы его в чистом смысле поэтическим, потому что словосочетание «поэтический кинематограф» всегда почему-то наводит на мысль об абстракциях, длиннотах, пошлых штампах и так далее. Кино Тарковского, скажем иначе (вот здесь употребим скомпрометированный многократно термин), полифонично, оно создаётся чередованием мотивов. Это не прямое высказывание на какие-то сущностные темы. Этим Тарковский отличается, скажем, от Сергея Аполлинариевича Герасимова, который снимал откровенно публицистическое кино. Этим же отличается, кстати говоря, и от Михаила Ромма, который делал то же самое, но на качественно более высоком уровне.

Тарковский – во многом ученик Чехова. Потому что у Чехова фабула создаётся не полемическим высказыванием, не движением сюжета, а чередованием нескольких связанных мотивов, нескольких лейтмотивов и образов. В «Архиерее» это слепая старуха с гитарой, это колокольный звон, это чашка, с которой девочка играет. Это общее, суммарное ощущение жизни, которое заключается в том, что жить очень страшно, очень непонятно и очень хорошо – вот это сложное ощущение.