Александр Талал - Миф и жизнь в кино - Смыслы и инструменты драматургического языка

Получается, что для работы движка зрителю нужно иметь достаточно информации о дальнейшем развитии сюжета. Казалось бы, это мешает эффекту удивления, неожиданности, противоречит идее небанальности сюжета, всему, чего мы ждем от кино. И тем не менее хитрость и сложность драматургии состоит в том, что зрителю необходимо определенное понимание в том, чего ожидать от сюжета, чтобы гореть желанием узнать, как разрешится сюжетный вектор с его поставленными вопросами. Уже внутри этого вектора можно удивлять зрителя и обманывать какие-то из его ожиданий. Происходит это потому, что, поскольку зритель еще ничего не знает про сюжет, его ожидания слишком общи и абстрактны (см. раздел «Неожиданные повороты»в главе 3).

Даже в сценарии «Форреста Гампа», очень тонком и во многом жизненном, есть мощные мифические элементы, и в том числе предпосылка «Что, если?», которая создает вектор ожиданий, скрепляя единым смыслом эпический сюжет, охватывающий целую череду исторических вех и такую потенциально аморфную область, как «жизненный путь человека». Вечный вопрос «Как обрести свое место в сложном мире?» фокусируется здесь конкретнее с помощью «Что, если?»: что, если герой неполноценный, умственно отсталый? Какой шанс у такого человека стать полноправным членом общества? Вспомните свои ощущения от просмотра фильма. Интерес к сюжету построен целиком и полностью на способностях Гампа (или их нехватке) справляться с вызовами, которые бросает жизнь. Каждое жизненное обстоятельство, и без того непростое (будь то хулиганы, война или политический замес), окрашено специфической беспомощностью ограниченного Гампа, мыслящего проще и в других ценностных координатах. Его проблемы исключительно внешние и заключаются в непринятии его окружающими. В глазах других людей он неполноценен, но взгляд извне и есть то, что определяет место в обществе.

Вопрос принадлежности и равноправности Гампа еще больше фокусируется дополнительным движком – любовной историей – и частным случаем главного вопроса выше – каким образом «дурачок» Гамп сможет добиться расположения такой девушки, как Дженни? Как только вопрос формулируется на экране, возникает дополнительный сквозной вектор ожиданий, проходящий пунктиром через весь фильм. Во многом завоевать сердце Дженни – и означает стать полноправным членом общества.

Казалось бы, просто, но требуется большое мастерство, чтобы тонко выкристаллизовать единую смысловую модель для сюжета, в котором сменяются эпохи, обстоятельства, происшествия, и свести каждую сцену к логичному кирпичику в этой модели, пронизанному эхом заданной темы.

Дополнительный элемент, создающий векторы ожиданий, – «загадка». Как только на экране заявляется тайна, вектор простроен: кто, как и зачем должен докопаться до истины. Иногда это сам зритель. Он заинтригован и хочет ответов. Загадка напрямую связана с элементами «цель/желание» и «проблема» (потому что является либо проблемой или результатом проблемы, либо причиной для цели/желания).

Векторы ожиданий могут быть использованы изобретательно и не сводиться лишь к основным категориям «проблема» и «цель/желание» (и элементам, связанным с ними: план, препятствия, открытия на пути к цели или по ходу решения проблемы). Вот любопытный метанарративный пример. Фильм Тимура Бекмамбетова «Особо опасен» заявляет в прологе наличие мира суперубийц, которые фактически вершат судьбы мира и обладают физическими способностями на грани возможного. Следом сюжет переключается на героя, офисного клерка, живущего своей жизнью и ничего не подозревающего. Он неудачник, апатично и автоматически выполняющий повседневные рутинные действия. В этот момент возникает вектор ожиданий, основанный на понимании зрителя, что эти кардинально разные миры должны пересечься. Нам безумно хочется увидеть, как это произойдет!

Уже после этого столкновения у героя начинает вырисовываться его основная сюжетная цель. Но пока этого не произошло, наш интерес поддерживается наличием двух линий, удаленных друг от друга, насколько это возможно (одна мифическая, вторая реалистичная), и зрительским опытом, который говорит нам, что они встретятся.

В примере с героиней-женщиной, которая в отношениях не с тем мужчиной и выбирает между двумя кандидатами, киноязык формирует вектор ожиданий. Зритель знает, кого ей стоит выбрать, но следит за тем, когда и как она поймет, что за человек с ней, и хочет проверить, хватит ли у нее сил и решимости сделать другой выбор. Во-первых, киноязык требует, чтобы зрителю было понятно, почему героиня сделала тот или иной выбор к концу фильма, а значит, формирует наше отношение к кандидатам на ее любовь (иногда с самого начала фильма, а иногда по ходу дела происходит перевертыш или вскрытие новых обстоятельств и сторон характера, и с этого момента отношение к персонажу снова становится более-менее однозначным и понятным, в то время как жизненная школа, можно сказать, утверждает сложность человеческих характеров). Во-вторых, если посвятить часть фильма глубокому изучению двух упомянутых мужских типов и их разносторонних неоднозначных характеров, с каждой минутой сокращается вектор ожиданий, составляющий стержень этой мелодрамы. Мифичность самого формата полнометражного кинофильма предполагает, что в нужных местах расположены все спусковые крючки (некоторые – как можно ближе к началу истории), чтобы обозначить путь героев, ведь, как уже говорилось, вектор ожиданий работает тогда, когда зритель имеет представление о том, что будет происходить (и в то же время наличие ожиданий – именно то, что позволяет удивлять зрителя).