Александр Талал - Миф и жизнь в кино - Смыслы и инструменты драматургического языка

Смысловая конструкция истории предполагает некую однородность. Как уже говорилось, история рассказывает «о чем-то», а не «обо всем сразу», иначе это уже не история. Поэтому, например, история на экране от начала до конца более-менее выдержана в одном и том же жанре или в миксе нескольких определенных жанров, хотя в жизни событие может начаться как комедия, продолжиться как детектив, закончиться драматически… А жанры и сами есть определенные типы историй, хоть и с богатым потенциалом для разнообразных высказываний и мировоззрений.

Именно поэтому мифическое кино полагается на жанры – типы историй, проверенные временем, со своими механизмами, вызывающими определенный вид сопереживания, на эмоционально понятные ситуации, на архетипических персонажей (обаятельный жулик, справедливый следователь, неприятный жулик, усталая и грустная возлюбленная обаятельного жулика, как в фильме «Берегись автомобиля»). В фильме необходимо успеть простроить ясное высказывание за полтора-два часа, и поэтому в нем используются эмоционально ясные конструкты. Если потратить слишком много времени на то, чтобы зритель понял все нюансы тонких и сложных взаимоотношений персонажей, их запутанных и многосоставных проблем, то высказывание получится скомканным, если вообще получится. Но! Парадокс в том, что именно все эти знакомые и проверенные конструкты (жанровые формы, персонажные и ситуационные архетипы) позволяют экспериментировать! Знакомое и понятное можно превратить в неожиданное, если перед вами стоит такая цель (поместить классическую тему в неожиданный контекст, как, например, мафиози у психотерапевта; придать архетипу нестандартную характеристику, как, скажем, полицейский-азиат, отказывающийся переводить с китайского, потому что он на самом деле кореец, как в фильме «С меня хватит», и так далее). То, что незнакомо и непонятно изначально, сделать неожиданным, «остранить» по Шкловскому невозможно.

Жизнь – это мутный фон, состоящий из огромного количества разношерстных элементов. Истинный фильм «про жизнь» вряд ли кто-то захочет смотреть. И, отвечая нашим желаниям, кино вычленяет из фона фигуры, оттеняет их очертания, окрашивает их в цвета, придает контраст. Фильм предлагает четыре-пять основных событий, выбранных из бесконечного множества так, чтобы сложиться, скажем, именно в любовную историю, и это будет история, которую редко увидишь в повседневности, иначе зачем покупать билет? И вот для этого нужно… не хочется говорить «приукрашивать», пусть будет – найти в истории яркое, уникальное, редкостное.

Элемент, напрямую связанный с предыдущим. По ходу сюжета киноязык доносит до зрителя смыслы посредством множества мелких, но запоминающихся поступков, просто потому что кино – визуальное творчество, оно стремится емко и наглядно выразить характеристики героев и повороты сюжета. Чтобы показать, что герой сейчас думает о своей дочери, мы можем заставить его посмотреть на ее фотографию или какую-то вещь. В романе мы имеем доступ к мыслительному процессу персонажей, что тоже есть большое художественное допущение, ведь в жизни душа другого человека – потемки, и нам остается только догадываться, о чем думает наш собеседник. Но эта возможность «читать» мысли героев избавляет авторов от необходимости прибегать к ограниченному набору инструментов (как та же фотография), который идеально выполняет свою функцию, но из-за постоянного использования теряет свежесть.

Или когда мы стоим перед моральным выбором, дилеммой, мучаемся сомнениями, эта борьба может вполне происходить в нашем сознании, там разворачиваются дискуссии, баталии и драмы, рождаются предположения о дальнейшем развитии событий. Кино же, как правило, должно «овнешнять» внутренний конфликт – и тогда кто-то из персонажей исполняет роль оппонента в этих баталиях. Внутренний монолог становится диалогом, в котором внешний персонаж занимает одну из двух позиций, выражающих дилемму героя, озвучивает и отстаивает ее.

Иногда киноязык очень выразительно окрашивает ситуации и персонажей, чтобы мы лучше понимали, что к чему, хотя в жизни подлец не всегда похож на подлеца, а неуклюжая девушка никогда не настолько демонстративно неуклюжа. Возьмем пример: у героини в жизни есть два мужчины. С кем она останется? Чтобы выбор был понятным, авторы обычно показывают, какой мужчина условно «хороший» или условно «плохой» (изменник, преступник, предатель, или недостоин ее, потому что не вкладывает в отношения столько, сколько она, или слишком сухой, практичный и контролирующий, как Ипполит из «Иронии судьбы»). Бывает ли так в жизни, когда всем вокруг (нам, зрителю в данном случае) очевидно, что не стоит женщине быть с этим человеком, и даже очевидно почему, но только не ей самой? Несомненно. И тем не менее именно киноязык с лаконичной точностью, выверенной выразительностью, нарочитой своевременностью транслирует специально для зрителя сообщения о персонаже.