Александр Талал - Миф и жизнь в кино - Смыслы и инструменты драматургического языка

Это можно обобщить в такое понятие, как простраивание причинно-следственных связей (там, где в жизни они могут быть неочевидными). Однажды на обсуждении фильма «Рай» Андрея Кончаловского к микрофону вышел зритель, чтобы высказать свое негодование искусственностью кинокартины. Он перечислил множество причин, и в том числе примерно следующее: «Героиня вчера воспевала нацистов ради своего спасения, а сегодня ей вдруг небезразличны еврейские дети, которых она к тому же какое-то время назад с легкостью уступила другой женщине! Вы же прекрасно понимаете, что так не бывает!» Парадокс в том, что в жизни-то именно так и бывает. Выступающий адресовал свою претензию к отсутствию жизненности в фильме, хотя на самом деле его не устроил недостаток мифической искусственности! Той самой системы причинно-следственных связей, когда мы можем проследить и понять перемены в персонаже, а понять – значит прочувствовать!

Вектор ожиданий – это фактор, который отвечает за то, интересно ли зрителю знать, что будет дальше. В отдельных точках и элементах сюжета заложено определенное количество информации, которая вызывает зрительские ожидания, как бы прочерчивая стрелки вглубь сюжета, по которым зритель охотно и с любопытством идет дальше. Наверное, вы замечали, что есть зрители, которым нужно знать заранее, о чем кино, и есть зрители, не нуждающиеся в подробностях о фильме, который решили посмотреть. Для второй категории важно, чтобы векторы ожиданий сформировались ровно через ту последовательность сцен, которая задумана авторами. Иначе восприятие фильма основано на ожиданиях, возникших после пересказа друга Миши, а Миша, скорее всего, делает это не так убедительно и проникновенно, как сценарист, режиссер, актерский состав и 200 человек съемочной группы. Вектор ожиданий – часть авторской задумки. Определенная череда событий создает отношение к персонажу, затем с героем что-то происходит, а другой персонаж реагирует определенным образом… Сплетается мир, с движением событий в определенном направлении и участниками этих событий, к каждому из которых мы как-то относимся.

Точки, где возникают векторы ожиданий во всем их разнообразии, пожалуй, можно свести к двум главным категориям: проблема и цель. Как только на экране возникает понятная нам проблема, появляется напряжение из-за необходимости ее решать. Если герои нам небезразличны, мы с волнением следим за решением проблемы или достижением цели, и с тем бóльшим волнением, чем больше проблем на пути к цели.

(Цель можно обозначить более широким понятием, как делает это Джон Труби, используя термин «желание». Цели могут меняться. Желание, движущее персонажами, является более глубоким психологическим понятием, а потому имеет возможность оставаться единым, сквозным, несмотря на смену целей, тактик и пр.)

Это может касаться как локальных точек внутри сюжета (конфликты, провалы, препятствия, план действий), так и основного «движка» сюжета, его стержня, сквозного вектора ожиданий всего фильма (той самой предпосылки «Что, если?»). Именно поэтому жанры как формы историй так успешны и выдерживают проверку временем: в каждом из них заложены свои специфические, неотъемлемые движки, которые воздействуют на зрителя на уровне бессознательного. Детектив: произошло преступление, несправедливость, посягательство одного человека на другого. Будет ли восстановлен баланс? Будет ли наказан преступник? Как следователь вычислит его и его вину? Любовная история: два человека полюбили друг друга, но внутренние или внешние препятствия мешают им быть вместе. Смогут ли они их преодолеть? Хоррор: человеческая община столкнулась с жуткой угрозой, бездушным и гипертрофированным олицетворением зла. Есть ли у человеческого шанс выстоять перед чудовищным? В более сложных историях ответ на этот вопрос рассматривает человеческое в монстре и чудовищное в человеке.

(Надо заметить, помимо устоявшихся жанровых форм, есть и другие типы сюжетов или предпосылок/ситуаций, которые тоже волнуют и почти заслуживают стать жанром – например, карьерные истории («Волк с Уолл-стрит», «Дьявол носит Prada», даже «Служебный роман») – или слишком широки для жанровой формы, например «герой во враждебной среде» («Форрест Гамп», «Миллионер из трущоб», «Инопланетянин»).)