Александр Талал - Миф и жизнь в кино - Смыслы и инструменты драматургического языка

Только в конце произведения, когда мы уже прошли весь путь с Чичиковым, автор рассказывает нам прошлое своего героя (антигероя) во всей его красе. Гоголь приберегает эти сведения до самой последней главы: Чичиков – коррумпированный чиновник, паразит, бессовестный расхититель. С кем шли все это время, мы понимаем лишь под развязку.

Оказывается, независимо от того, «плохой» Чичиков или «хороший», в книге есть масса причин, по которым у нас с ним возникает идентификация . Никогда не предполагайте, что публика будет принимать ваших отталкивающих героев только потому, что она «продвинутая», или потому что «так бывает в жизни».

В качестве кинопримера снова посмотрим на «Форреста Гампа». Какие обстоятельства вызывают идентификацию с идиотом?

Во-первых, те же точки, в которых возникают векторы ожиданий, часто являются и источниками идентификации, поскольку эти векторы основаны на целях и проблемах.

Проблема Гампа: ему сложнее жить, чем кому-либо. Сложнее любить, сложнее дружить. Сложнее правильно реагировать на происходящее. Окружающие отвергают его, порицают за поступки, сделанные от чистого сердца и в соответствии с глубокими и неоспоримыми ценностными убеждениями, отворачиваются от него. Во всем этом есть еще и элемент вопиющей несправедливости, о котором шла речь в разделе о ставкахи который тоже заставляет нас сопереживать герою. Он хороший и искренний человек, за что ему это?

Наиболее явная и сквозная цель/желание Гампа: быть с девушкой, которую он любит. Стремление, эмоционально понятное каждому.

Во-вторых, авторы немного нас обманывают (необходимая нарочитость!). Форрест на редкость компенсирован и самостоятелен; это не Рэймонд из «Человека дождя». У Форреста все хорошо с моторикой, эмоциями и волей, его разум страдает выборочно, немного нарушена речь. Часто он оказывается мудрее окружающих, потому что его ценностный компас непоколебим, ценностный набор не замутнен. Он справляется с жизненными трудностями лучше окружающих, потому что его идиотизм проявляется в том числе в отсутствии рефлексии, в отсутствии «тараканов», присущих большинству людей. Если он любит девушку, он любит ее навсегда, несмотря ни на что; если ее обидели, в нем вскипает гнев и он накажет обидчика. Посреди бомбардировки он помчится спасать товарища, не думая о последствиях. То есть авторы подменяют достоверного умственно отсталого архетипическим простачком, Иванушкой-дураком (которого называют дураком за такие качества, как бескорыстность, например); местами – на «случайно мудрого» простачка. А простака зритель готов принимать и сопереживать ему. «Неполноценность» Гампа выражена в непосредственности, искренности, бесхитростности, отторжении несправедливости, доброте, незаинтересованности в личной выгоде и помощи ближнему. Это набор качеств, который сам по себе делает героя привлекательным, но при этом не плоским, поскольку все его положительные качества – для общества изъян и помеха, что усложняет Гампа.

Более того, в течение фильма Форрест постепенно приравнивается к другим ключевым персонажам, каждый из которых обнаруживает в себе изъян и учится принимать его через принятие Форреста. Если у Форреста умственная неполноценность, то лейтенант Дэн покалечен физически, а Дженни психологически травмирована с детства, что накладывает печать на всю ее жизнь и ведет путем тяжелой депрессии, отчаяния и тяжелых наркотиков к неизлечимому заболеванию. Смысловая модель фильма транслирует: каждый в чем-то неполноценен или в любой момент жизни может стать или почувствовать себя уязвимым, неидеальным. «Забракованным» членом общества. В этом смысле Форрест становится еще ближе к зрителю именно благодаря своему художественному, стилизованному, очень условному аллегорическому изъяну. «Форрест Гамп» достигает жизненности через мифичность ; мы видим нечто большее, чем кино про дурака. Мы смотрим кино про самих себя, потому что каждого волнует его место в обществе, возможность быть принятым таким, какой он есть, право на дружбу и любовь. Гамп превращается в символ, во что-то большее, чем совокупность его качеств. Но через эту мифическую универсальность он становится ближе зрителю.

Вот сколько специально придуманных элементов вводится в нарратив, чтобы создать идентификацию. Нельзя не отметить, однако, что существует большое количество признанных работ, в которых этот контакт со зрителем не установлен осознанно (пожалуй, именно по причине своей нарочитости, своей бытности механизмом, вовлекающим инструментом, к которому немейнстримовые авторы часто относятся с пренебрежением). Это происходит в фильмах Михаэля Ханеке, «Резне» Полански, фильме «Она» Верховена. То, что получается в результате, я называю эффектом серпентария. Мы как будто из-за толстого стекла смотрим на завораживающее поведение неких довольно отвратительных существ, которые зачастую имеют к нам намного меньше отношения, чем мифический Индиана Джонс. Мы, находясь на определенной дистанции, наблюдаем их как умозрительный, отталкивающий феномен, чье высказывание воспринимаем умом, но не сердцем.