Александр Талал - Миф и жизнь в кино - Смыслы и инструменты драматургического языка

Получать удовольствие от такого непростого опыта готова относительно небольшая аудитория. И вполне естественно, если именно для нее картина и создавалась. Было бы абсурдом сокрушаться о том, что на фильм для узкой аудитории ходит… только узкая аудитория. И тем не менее этой теме посвящено множество обсуждений, аналитики и дискуссий.

Описанный подход к идентификации работает на своем уровне и для своего зрителя. Но лишь вовлеченность через идентификацию с персонажами и ситуациями позволяет рассмотреть смысл изнутри, сформировать личное отношение к истории; превратить абстрактные идеи о том, что «насилие порождает насилие» или «благими намерениями вымощена дорога в ад» в наглядную конфигурацию небезразличных нам обстоятельств.

Можно долго говорить о количестве актов, мотивации героев, детальности персонажей, фальшивости диалогов и пр. Но главное, о чем мы часто забываем и что лежит в основе всех сценарных моделей, теорий, ноу-хау: зрителю должно быть небезразлично происходящее на экране . Вот какую функцию выполняют перечисленные элементы модели сюжета: смысловая фигура, причинно-следственные связи, запускающая предпосылка, векторы ожиданий, идентификация, опора на проверенные конструкты и ситуации. Вот ради чего кинематограф вынужденно «привирает»: вовлеченность, интерес, выразительность, удовлетворенность наличием внятного и убедительного послания. Выходит, что наличие допущений и условностей в творчестве (а все перечисленные инструменты таковыми являются) прямо пропорционально интересу зрителя. Но этот график не стремится вверх бесконечно: при слишком большом отрыве от жизненной достоверности он снова начнет снижаться. Поэтому речь и идет о балансе.

Возможны любые эксперименты, но нарочитый отказ от этих механизмов а) не является заслугой автора сам по себе, потому что сделать наоборот – не сделать ничего, ведь б) такой отказ нуждается в компенсации с помощью других драматургических механизмов (см. пример из «Игры престолов»в главе 4 и уже упомянутый пример из «Беглеца»), и в этом-то месте зачастую рождается новый виток драматургии, либо автор рискует отвернуть от себя зрителя и вряд ли может претендовать на хотя бы скромный коммерческий/зрительский или даже критический успех.

Но на этом рассмотрение элементов сюжетной модели не закончено. В этой и в следующей главах мы рассмотрим такие элементы, как результат пути героя, цена пути героя, готовность героя встать на путь изменений и предсказуемость пути героя.

Мифическая модель предполагает способность человека изменить себя и совладать со своей проблемой. То, что мы примитивно и обычно презрительно называем голливудским хеппи-эндом. Часть зрителей в эту способность не верит. Это «не жизненно». И хотя информационное поле пестрит историями успеха (от Стива Джобса до утерянных, но возвращенных владельцам кошельков), в определенное мировоззрение это не укладывается. Здесь играют роль многие факторы: тип характера, прошлый опыт, исторический багаж, культурные коды. Зачастую «Это не жизненно» подразумевает на самом деле «Это не про меня».

Готовность работать над собой и способность изменить свою жизнь мы относим к редким, мифическим явлениям. Здесь нужны воля, усилия, осознанность, нужно «прыгнуть выше головы». Удается это не каждому.

Но допустим, что эту мифичность нужно и в самом деле периодически заземлять жизненностью. Как?