Milan Kundera - Les testaments trahis

LE TRIBUNAL DES SENTIMENTS

La musique est "impuissante à exprimer quoi que ce soit: un sentiment, une attitude, un état psychologique", dit Stravinski dans Chronique de ma vie (1935). Cette affirmation (certainement exagérée, car comment nier que la musique peut provoquer des sentiments?) est précisée et nuancée quelques lignes plus loin: la raison d'être de la musique, dit Stravinski, ne réside pas dans sa faculté d'exprimer les sentiments. Il est curieux de constater quelle irritation a provoquée cette attitude.

La conviction qui, contrairement à Stravinski, voyait la raison d'être de la musique dans l'expression des sentiments existait probablement depuis toujours, mais s'est imposée comme dominante, communément acceptée et allant de soi, au XVIII esiècle; Jean-Jacques Rousseau le formule avec une brutale simplicité: la musique, comme tout art, imite le monde réel, mais d'une façon spécifique: elle "ne représentera pas directement les choses, mais elle excitera dans l'âme les mêmes mouvements qu'on éprouve en les voyant". Cela exige une certaine structure de l'œuvre musicale; Rousseau: "Toute la musique ne peut être composée que de ces trois choses: mélodie ou chant, harmonie ou accompagnement, mouvement ou mesure". Je souligne: harmonie ou accompagnement; cela veut dire que tout est subordonné à la mélodie: c'est elle qui est primordiale, l'harmonie est un simple accompagnement "n'ayant que très peu de pouvoir sur le cœur humain".

La doctrine du réalisme socialiste qui, deux siècles plus tard, étouffera pendant plus d'un demi-siècle la musique en Russie n'affirmait rien d'autre. On reprochait aux compositeurs dits formalistes d'avoir négligé les mélodies (l'idéologue en chef Jdanov s'indignait parce que leur musique ne pouvait être sifflotée à la sortie du concert); on les exhortait à exprimer "tout l'éventail des sentiments humains" (la musique moderne, à partir de Debussy, fut fustigée pour son incapacité à le faire); dans la faculté d'exprimer les sentiments que la réalité provoque en l'homme, on voyait (tout à fait comme Rousseau) le "réalisme" de la musique. (Le réalisme socialiste en musique: les principes de la deuxième mi-temps transformés en dogmes pour faire barrage au modernisme).

La critique la plus sévère et la plus profonde de Stravinski est certainement celle de Theodor Adorno dans son fameux livre La Philosophie de la nouvelle musique (1949). Adorno dépeint la situation de la musique comme si c'était un champ de bataille politique: Schönberg, héros positif, représentant du progrès (même s'il s'agit d'un progrès pour ainsi dire tragique, d'une époque où on ne peut plus progresser), et Stravinski, héros négatif, représentant de la restauration. Le refus stravinskien de voir la raison d'être de la musique dans la confession subjective devient une des cibles de la critique adornienne; cette "fureur antipsychologique" est, selon lui, une forme de l'"indifférence à l'égard du monde"; la volonté de Stravinski d'objectiver la musique est une sorte d'accord tacite avec la société capitaliste qui écrase la subjectivité humaine; car c'est la "liquidation de l'individu que célèbre la musique de Stravinski", rien de moins.

Ernest Ansermet, excellent musicien, chef d'orchestre et un des premiers interprètes des œuvres de Stravinski ("un de mes amis les plus fidèles et dévoués", dit Stravinski dans Chroniques de ma vie), est devenu plus tard son critique implacable; ses objections sont radicales, elles visent "la raison d'être de la musique". Selon Ansermet, c'est "l'activité affective latente au cœur de l'homme... qui a toujours été la source de la musique"; dans l'expression de cette "activité affective" réside l'"essence éthique" de la musique; chez Stravinski, qui "refuse d'engager sa personne dans l'acte d'expression musicale", la musique "cesse donc d'être une expression esthétique de l'éthique humaine"; ainsi, par exemple, "sa Messe n'est pas l'expression, mais le portrait de la messe [qui] aurait tout aussi bien pu être écrite par un musicien irréligieux" et qui, par conséquent, n'apporte qu'"une religiosité de confection"; en escamotant ainsi la vraie raison d'être de la musique (en remplaçant la confession par des portraits), Stravinski ne manque à rien de moins qu'à son devoir éthique.

Pourquoi cet acharnement? Est-ce l'héritage du siècle passé, le romantisme en nous qui se rebiffe contre sa plus conséquente, sa plus parfaite négation? Stravinski a-t-il outragé un besoin existentiel caché dans tout un chacun? Le besoin de considérer les yeux mouillés comme meilleurs que les yeux secs, la main posée sur le cœur meilleure que la main dans la poche, la croyance meilleure que le scepticisme, la passion meilleure que la sérénité, la confession meilleure que la connaissance?

Ansermet passe de la critique de la musique à la critique de son auteur: si Stravinski "n'a pas fait ni tenté de faire de sa musique un acte d'expression de lui-même, ce n'est pas par libre choix, mais par une sorte de limitation de sa nature, par le manque d'autonomie de son activité affective (pour ne pas dire par sa pauvreté de cœur qui ne cesse d'être pauvre que quand il a quelque chose à aimer)".

Diable! que savait-il, Ansermet, ami le plus fidèle, de la pauvreté du cœur de Stravinski? Que savait-il, ami le plus dévoué, de sa faculté d'aimer?

Et d'où prenait-il la certitude que le cœur est éthiquement supérieur au cerveau? Les bassesses ne sont-elles pas commises aussi bien avec la participation du cœur que sans elle? Les fanatiques, aux mains tachées de sang, ne peuvent-ils pas se vanter d'une grande "activité affective"? Va-t-on un jour en finir enfin avec cette imbécile inquisition sentimentale, avec cette Terreur du cœur?

QU'EST-CE QUI EST SUPERFICIEL ET QU'EST-CE QUI EST PROFOND?

Les combattants du cœur attaquent Stravinski, ou bien, pour sauver sa musique, tâchent de la séparer des conceptions "erronées" de son auteur. Cette bonne volonté de "sauver" la musique des compositeurs susceptibles de ne pas avoir assez de cœur se manifeste très souvent à l'égard des musiciens de la première mi-temps. Au hasard, je tombe sur un petit commentaire d'un musicologue; il concerne le grand contemporain de Rabelais, Clément Janequin, et ses compositions dites "descriptives", comme par exemple Le Chant des oiseaux ou Le Caquet des femmes; (je souligne moi-même les mots-clés): "Ces pièces-là, toutefois, demeurent assez superficielles. Or, Janequin est un artiste beaucoup plus complet qu'on ne veut bien le dire, car en plus de ses indéniables dons pittoresques, on rencontre chez lui une tendre poésie, une ferveur pénétrante dans l'expression des sentiments... C'est un poète raffiné, sensible aux beautés de la nature; c'est aussi un chantre incomparable de la femme, dont il trouve, pour en parler, des accents de tendresse, d'admiration, de respect..."

Retenons bien le vocabulaire: les pôles du bien et du mal sont désignés par l'adjectif superficiel et son contraire sous-entendu, profond. Mais les compositions "descriptives" de Janequin sont-elles vraiment superficielles? Dans ces quelques compositions, Janequin transcrit des sons a-musicaux (le chant des oiseaux, le bavardage des femmes, le jacassement des rues, les bruits d'une chasse ou d'une bataille, etc.) par des moyens musicaux (par le chant choral); cette "description" est travaillée polyphoniquement. L'union d'une imitation "naturaliste" (qui apporte à Janequin d'admirables sonorités nouvelles) et d'une polyphonie savante, l'union donc de deux extrêmes quasi incompatibles est fascinante: voilà un art raffiné, ludique, joyeux et plein d'humour.