Milan Kundera - Les testaments trahis

L'idée métaphorique des deux mi-temps m'est venue autrefois au cours d'une conversation amicale et ne prétend à aucune scientificité; c'est une expérience banale, élémentaire, naïvement évidente: en ce qui concerne la musique et le roman, nous sommes tous éduqués dans l'esthétique de la deuxième mi-temps. Une messe d'Ockeghem ou L'Art de la fugue de Bach sont pour un mélomane moyen aussi difficiles à comprendre que la musique de Webern. Si captivantes que soient leurs histoires, les romans du XVIII esiècle intimident le lecteur par leur forme, si bien qu'ils sont beaucoup plus connus par des adaptations cinématographiques (qui dénaturent fatalement et leur esprit et leur forme) que par le texte. Les livres du romancier le plus célèbre du XVIII esiècle, Samuel Richardson, sont introuvables dans les librairies et pratiquement oubliés. Balzac, par contre, même s'il peut paraître vieilli, est toujours facile à lire, sa forme est compréhensible, familière au lecteur et, bien plus, elle est pour lui le modèle même de la forme romanesque.

Le fossé entre les esthétiques des deux mi-temps est la cause d'une multitude de malentendus. Vladimir Nabokov, dans son livre consacré à Cervantes, donne une opinion provocativement négative de Don Quichotte : livre surestimé, naïf, répétitif et plein d'une insupportable et invraisemblable cruauté; cette "hideuse cruauté" a fait de ce livre un des "plus durs et plus barbares qu'on ait jamais écrits"; le pauvre Sancho, passant d'une bastonnade à l'autre, perd au moins cinq fois toutes ses dents. Oui, Nabokov a raison: Sancho perd trop de dents, mais nous ne sommes pas chez Zola où une cruauté, décrite exactement et en détail, devient document vrai d'une réalité sociale; avec Cervantes, nous sommes dans un monde créé par les sortilèges du conteur qui invente, qui exagère et qui se laisse emporter par ses fantaisies, par ses outrances; les cent trois dents cassées de Sancho, on ne peut pas les prendre au pied de la lettre, comme d'ailleurs rien dans ce roman. "Madame, un rouleau compresseur est passé sur votre fille! - Bon, bon, je suis dans ma baignoire. Glissez-la-moi sous la porte". Faut-il faire un procès de cruauté à cette vieille blague tchèque de mon enfance? La grande œuvre fondatrice de Cervantes a été animée par l'esprit du non-sérieux, esprit qui, depuis, fut rendu incompréhensible par l'esthétique romanesque de la deuxième mi-temps, par son impératif de la vraisemblance.

La deuxième mi-temps a non seulement éclipsé la première, elle l'a refoulée; la première mi-temps est devenue la mauvaise conscience du roman et surtout de la musique. L'œuvre de Bach en est l'exemple le plus célèbre: la renommée de Bach de son vivant; oubli de Bach après sa mort (oubli long d'un demi-siècle); la lente redécouverte de Bach pendant tout le XIX esiècle. Beethoven est le seul qui a presque réussi vers la fin de sa vie (c'est-à-dire soixante-dix ans après la mort de Bach) à intégrer l'expérience de Bach dans la nouvelle esthétique de la musique (ses essais réitérés pour insérer la fugue dans la sonate), tandis que, après Beethoven, plus les romantiques adoraient Bach, et plus, par leur pensée structurelle, ils s'éloignaient de lui. Pour le rendre plus accessible on l'a subjectivisé, sentimentalisé (les célèbres arrangements de Busoni); puis, en réaction à cette romantisation, on a voulu retrouver sa musique telle qu'elle avait été jouée à son époque, ce qui a donné naissance à des interprétations d'une remarquable insipidité. Une fois passée par le désert de l'oubli, la musique de Bach, me semble-t-il, garde son visage toujours mi-voilé.

HISTOIRE COMME PAYSAGE QUI SURGIT DES BRUMES

Au lieu de parler de l'oubli de Bach, je pourrais retourner mon idée et dire: Bach est le premier grand compositeur qui, par l'immense poids de son œuvre, a obligé le public à prendre en considération sa musique bien qu'elle appartînt déjà au passé. Événement sans précédent car, jusqu'au XIX esiècle, la société vivait presque exclusivement avec la seule musique contemporaine. Elle n'avait pas de contact vivant avec le passé musical: même si les musiciens avaient étudié (rarement) la musique des époques précédentes, ils n'avaient pas l'habitude de l'exécuter publiquement. C'est durant le XIX esiècle que la musique du passé commence à revivre à côté de la musique contemporaine et à prendre progressivement de plus en plus de place, si bien qu'au XX esiècle le rapport entre le présent et le passé se renverse: on écoute la musique des époques anciennes beaucoup plus qu'on n'écoute la musique contemporaine qui, aujourd'hui, a fini par quitter presque complètement les salles de concert.

Bach fut donc le premier compositeur qui s'imposa à la mémoire de la postérité; avec lui, l'Europe du XIX esiècle a alors découvert non seulement une partie importante du passé de la musique, elle a découvert l'histoire de la musique. Car Bach n'était pas pour elle un passé quelconque, mais un passé radicalement distinct du présent; ainsi le temps de la musique s'est-il révélé d'emblée (et pour la première fois) non pas comme une simple succession d'œuvres, mais comme une succession de changements, d'époques, d'esthétiques différentes.

Je l'imagine souvent, l'année de sa mort, exactement au milieu du XVIII esiècle, penché, sa vue s'opacifiant, sur L'Art de la fugue, une musique dont l'orientation esthétique représente dans son œuvre (qui comporte des orientations multiples) la tendance la plus archaïque, étrangère à son époque laquelle s'est déjà complètement détournée de la polyphonie vers un style simple, voire simpliste, qui frise souvent la frivolité ou l'indigence.

La situation historique de l'œuvre de Bach révèle donc ce que les générations venues après étaient en train d'oublier, à savoir que l'Histoire n'est pas nécessairement un chemin qui monte (vers le plus riche, le plus cultivé), que les exigences de l'art peuvent être en contradiction avec les exigences du jour (de telle ou telle modernité) et que le nouveau (l'unique, l'inimitable, le jamais dit) peut se trouver dans une autre direction que celle tracée par ce que tout le monde ressent comme étant le progrès. En effet, l'avenir que Bach a pu lire dans l'art de ses contemporains et de ses cadets devait ressembler, à ses yeux, à une chute. Quand, vers la fin de sa vie, il se concentra exclusivement sur la polyphonie pure, il tourna le dos aux goûts du temps et à ses propres fils-compositeurs; ce fut un geste de défiance envers l'Histoire, un refus tacite de l'avenir.

Bach: extraordinaire carrefour des tendances et des problèmes historiques de la musique. Quelque cent ans avant lui, un pareil carrefour se trouve dans l'œuvre de Monteverdi: celle-ci est le lieu de rencontre de deux esthétiques opposées (Monteverdi les appelle prima et seconda pratica, l'une fondée sur la polyphonie savante, l'autre, programmatiquement expressive, sur la monodie) et préfigure ainsi le passage de la première à la deuxième mi-temps.

Un autre extraordinaire carrefour des tendances historiques: l'œuvre de Stravinski. Le passé millénaire de la musique, qui pendant tout le XIX esiècle sortait lentement des brumes de l'oubli, apparut d'emblée, vers le milieu de notre siècle (deux cents ans après la mort de Bach), tel un paysage inondé de lumière, dans toute son étendue; moment unique où toute l'histoire de la musique est totalement présente, totalement accessible, disponible (grâce aux recherches historiographiques, grâce aux moyens techniques, à la radio, aux disques), totalement ouverte aux questions scrutant son sens; c'est dans la musique de Stravinski que ce moment du grand bilan me semble avoir trouvé son monument.