Umberto Eco - Lost structure

воспроизведении языке человеческого действия

I.4.

Итак, теме образа как некоего аналога реальности была посвящена вся первая глава данного

раздела (Б.I); об образе как аналоге

37 Речь идет о работах, указанных в прим S и 6

162

реальности имеет смысл говорить в том случае, когда целью исследования является анализ

крупных синтагматических цепей, чем и занят Метц, а не образ как таковой, но это понятие может

вводить в заблуждение, когда, двигаясь в обратном направлении, ставят вопрос о кон-

венциональной природе образа Все сказанное об иконических знаках и семах относится также и к

кинематографическому образу.

Впрочем, сам Метц 38, полагает возможным совместить два направления существуют коды, назовем их культурно-антропологическими, которые усваиваются с мига рождения, в ходе

воспитания и образования, к ним относятся код восприятия, коды узнавания, а также иконические

коды с их правилами графической передачи данных опыта, но есть и более технически сложные

специализированные коды, например, те, что управляют сочетаемостью образов (иконо-

графические коды, правила построения кадра, монтажа, коды повествовательных ходов), они

складываются в особых случаях, и ими-то и занимается семиология фильмового дискурса, дополнительная по отношению к возможной семиологии кинематографического "языка"

Такое разделение может быть продуктивным с учетом того обстоятельства, что оба указанных

блока кодов находятся во взаимодействии, обуславливая друг друга, и, таким образом, изучение

одного предполагает изучение другого.

Например, в фильме Антониони "Blow Up" некий фотограф, нащелкав в парке множество

фотографий и возвратившись к себе в ателье, принимается их последовательно увеличивать и

обнаруживает очертания лежащего навзничь человеческого тела некто убит из пистолета, который

держит рука, различимая в листве изгороди на другой увеличенной части снимка.

Но этот повествовательный элемент, обретший в фильме и в посвященной ему критике смысл

отсылки к реальности как к последней инстанции, к неумолимому всевидящему оку объектива, актуализуется только если иконический код соотносится с кодом повествовательных ходов И

вправду, будь это фотоувеличение показано кому-нибудь, кто не знает, что происходит в фильме, вряд ли он опознал бы в этих расплывчатых пятнах лежащее навзничь тело и руку с револьвером.

Значение "труп" и "рука, вооруженная револьвером", приписываются конкретной значащей форме

только потому, что накапливаю-

38 Метц говорил об этом за круглым столом "Язык и идеология фильма" (июнь 1967, Пезаро) после нашего сообщения на темы, рассматриваемые в данной главе От этого обсуждения осталось

www.koob.ru

впечатление, что в данном случае, в отличие от его выступления в "Communications" № 4, он более склонен

согласиться с нашей концепцией кинематографического образа

163

щаяся по ходу повествования неопределенность заставляет зрителя (как и героя фильма) увидеть

это Контекст выступает как идиолект, наделяющий значениями сигналы, которые в ином случае

показались бы просто шумом

I.5.

Эти наблюдения опровергают представление Пазолини о кино как о семиотике реальности и его

убеждение, согласно которому простейшими знаками кинематографического языка являются

реальные объекты, воспроизведенные на экране (убеждение, как теперь это очевидно, отличающееся исключительной наивностью и противоречащее основным задачам семиологии —

по возможности рассматривать природные факты в качестве явлений культуры, а не наоборот —

сводить явления культуры к природным феноменам) И тем не менее, в рассуждениях Пазолини

кое-что заслуживает внимания, потому-то сам спор с ним небесполезен

Определить действие как язык небезынтересно с семиологической точки зрения, но Пазолини

употребляет слово "действие" в двух различных смыслах Когда он говорит о том, что

свидетельства, оставшиеся от доисторического человека, суть продукты его деятельности, он

понимает действие как физический процесс, положивший начало существованию объектов-

знаков, опознаваемых нами в качестве таковых, но не потому что сами они представляют собой

действия (даже если в них можно усмотреть следы деятельности, как и в любом акте

коммуникации) Это те же самые знаки, о которых говорит Леви-Строс, когда рассматривает