Umberto Eco - Lost structure

1) Коды восприятия изучаются психологией восприятия. Они устанавливают необходимые и

достаточные условия восприятия.

2) Коды узнавания преобразуют некоторую совокупность условий восприятия в сему, т. e.

совокупность означаемых (например, черные полосы на белой шкуре), на основе которой мы

узнаем воспринимаемые объекты и вызываем в памяти уже воспринятые когда-то. Часто на их

основе строится классификация объектов Они изучаются психологией умственной деятельности, запоминания и обучения, а также социальной антропологией (см. разные таксономии в

первобытных обществах).

3) Коды передачи определяют первоначальные условия восприятия, необходимые для

последующего формирования образов. Например, степень зернистости при типографской печати

фотографий, частота строк на экране телевизора. Их анализом занимается физическая тео-

157

рия информации, они устанавливают условия воспроизведения ощущений, но не уже

сложившихся образов. Определяя степень "зернистости" изображения, что в свою очередь влияет

на эстетические сообщения, они обеспечивают функционирование тональных и стилистических

кодов, кодов вкуса и бессознательного.

4) Тональными кодами мы называем некоторый набор факультативных вариантов, ставших

конвенцией, "суперсегментные" признаки, коннотирующие "тональность" знака (такие как "сила",

"напряженность" и т. д.; собственно системы коннотации, уже сложившиеся в стиль (например

"грандиозное", "экспрессивное"). Эти конвенции образуют побочное сообщение, дополняющее

собственно иконический код.

5) Иконические коды в большинстве случаев основываются на восприятии элементов, сформированных кодом передачи. Они образуют фигуры, знаки и семы.

а) Фигуры — это условия восприятия (например, отношения фигура-фон, световые контрасты, геометрические отношения), переведенные в графические знаки согласно требованиям данного

кода. Первое допущение состоит в том, что число этих фигур не конечно и что они не всегда

дискретны. Поэтому второе членение в случае иконического кода представляет собой некий

континуум, в котором возникает множество отдельных сообщений, понимаемых из контекста и не

сводимых к строго определенному коду. И на самом деле, код еще не опознается, но это не значит, что его нет. Ведь если меняя фигуры и их сочетания, мы выходим за известные пределы, мы уже

не воссоздаем тех условий, при которых воспринимается образ. Второе допущение может быть

таким: в западной культуре уже сложились смыслоразличительные единицы, пригодные для

www.koob.ru

построения любой конфигурации, — таковы элементы геометрии. Сочетания точек, линий, кривых, углов, окружностей и т. д. порождает бесчисленное множество фигур, хотя бы

разнообразие в них вносили факультативные варианты. Следовательно, евклидовы стойхейа суть

фигуры иконического кода. Доказательство этих гипотез — не дело семиологии, им занима ется

психология в том своем ответвлении, которое называется "экспериментальной эстетикой".

б) Знаки означают с помощью конвенциональных графических средств семы узнавания (нос, глаз, небо, облако) или же "абстрактные модели", символы, понятийные схемы предмета (солнце в виде

круга с расходящимися лучами). Часто их трудно выявить внутри семы, потому что они предстают

в графическом континууме недискретными, лишенными постоянных признаков. Они узнаваемы

внутри контекста, образуемого семой.

158

в) Семы — это то, что чаще всего мы имеем в виду, когда говорим "образ" или "иконический знак"

(человек, лошадь и т. д.) Они, действительно представляют собой сложные иконические фразы

типа "это лошадь на ногах, видимая сбоку" или "вот лошадь". Они легче всего поддаются

классификации, и зачастую этим разговор об иконическом коде исчерпывается. Семы и

составляют контекст, благодаря которому мы узнаем иконические знаки; стало быть, для знаков

они выступают в роли обстоятельств коммуникации и одновременно той системы, которая

значимо противопоставляет их друг другу. Следовательно, по отношению к знакам, идентифицируемым благодаря семам, их следует рассматривать как идиолект.

Иконические коды подвижны и изменчивы внутри одной и той же культурной модели, часто в

пределах одного изображения, когда, например, предмет на первом плане передается с помощью