Umberto Eco - Lost structure

I.1.

Именно коммуникация в кино представляет нам наилучшую возможность проверить

справедливость выдвинутых в предыдущей главе гипотез и предположений. Особенно требуют

подтверждения следующие положения:

1) неязыковой коммуникативный код необязательно строится по модели кода языкового, из-за

чего оказываются ущербными многие концепции "языка кино";

2) код строится как система смыслоразличительных признаков, взятых на определенном уровне

коммуникативных конвенций макро-или микроскопическом; наиболее мелкие членения

смыслоразличительных признаков необязательно связаны с данным кодом, они могут

осуществляться на основе иного более фундаментального кода.

I.2.

Код какого-то конкретного фильма и кинематографический код не одно и то же; последний

кодифицирует воспроизведение реальности посредством совокупности специальных технических

кинематографических устройств, в то время как первый обеспечивает коммуникацию на уровне

определенных норм и правил повествования. Несомненно, код фильма базируется на

кинематографическом коде в точности так, как стилистические риторические коды основываются

на коде лингвистическом в качестве его лексикодов. Но следует различать две стороны дела

означивание в кино вообще и коннотацию в фильме. Понятием кинематографической денотации

охватывается как кино, так и телевидение, потому Пазолини и назвал эти кинематографические

формы коммуникации "аудиовизуальными". С этим можно согласиться при том условии, что мы

отдаем себе отчет в том, что имеем дело со сложным коммуникативным явлением сочетания

словесных, звуковых и иконических сообщений. Так, хотя вербальные и звуковые сообщения

существенно влияют на денотативную и коннотативную значимость иконических фактов (в свою

очередь подвергаясь обратному воздействию), все же они опираются на собственные независимые

коды, каталогизируемые иначе (например, если персонаж фильма говорит по-английски, то его

речь, по крайней мере в чисто денотативном плане, регулируется кодом английского языка).

161

Напротив, иконическое сообщение, предстающее в характерной форме временного иконического

знака (т. e. в движении), обретает особые свойства, которые будут рассматриваться отдельно.

Разумеется, мы вынуждены здесь ограничиться лишь немногими замечаниями о некоторых

возможностях кинематографического кода, не углубляясь в проблемы стилистики, кинематографической риторики и построения крупных кинематографических синтагм. Иными

словами, предлагается определенный инструментарий для анализа предполагаемого "языка"

кинематографа, как если бы по сю пору кино не произвело на свет ничего иного, кроме "Прибытия

www.koob.ru

поезда" и "Мокрого поливальщика" (это что-то вроде того, как если бы мы попытались дать

первый набросок системы итальянского языка на основе только такого памятника, как Carta Capuana)

При этом будем опираться на вклад в исследование проблем семиологии кино, внесенный Кр.

Метцем и Π П. Пазолини 37.

I.3.

Метц, рассматривая возможности исследования кино с точки зрения семиотики, признает наличие

некой далее неразложимой исходной единицы, своего рода аналога реальности, которая не может

быть сведена к какой-бы то ни было языковой конвенции, и тогда семиологии кино ничего не

остается, кроме как стать семиологией речи, за которой не стоит язык, семиологией неких

определенных типов речи, т. e. семиологией больших синтагматических единиц, сочетание

которых порождает дискурс фильма. Что же касается Пазолини, то он, напротив, полагает, что

говорить о языке кино можно, резонно считая, что языку, для того чтобы быть языком, необязательно обладать двойным членением, в котором лингвисты усматривают неотъемлемое

свойство словесного языка Но в поисках артикуляционных единиц кинематографического языка

Пазолини не может расстаться с сомнительным понятием "реальности"; и в таком случае

первичными элементами кинематографического аудиовизуального языка должны стать сами

объекты, улавливаемые объективом кинокамеры во всей их целостности и независимости и

представляющие собой ту самую реальность, которая предшествует всякой языковой конвенции.

Пазолини говорит о возможной "семиологии реальности" и о кино как о непосредственном