Ута Хаген - Игра как жизнь. Искусство подлинного переживания на сцене

По окончании работы любой артист ожидает отдачи, сколько бы он ни говорил об «искусстве ради искусства». Художник ведь тоже пишет картины не для того, чтобы в одиночестве наслаждаться ими. Писателю нужны читатели. Музыкант жаждет быть услышанным. Вот и актеру нужно, чтобы созданного им человека увидели и услышали, нужно, чтобы его творение что-то значило для тех, кто сидит в зрительном зале.

У артистов, которые хотят сохранить чистоту и первозданность своей работы, часто возникает диссонанс, когда они понимают, что не стоит беспокоиться о том, какой эффект будет иметь их игра или как их персонажей воспримет публика. Конечно, во время создания образа работа должна основываться исключительно на личном взгляде актера и его незамутненном видении. Надежда на то, что работа найдет путь к сердцам зрителей, как и внутреннее стремление убедить зрителя в реальности персонажа, приходят позже и не должны отвлекать или препятствовать игре. (Продавец может превосходно владеть профессиональными навыками, но он от начала до конца использует их исключительно для продвижения своего товара.) И тем не менее мы не должны забывать, что пришли в театр, потому что у нас было что предложить, что сказать людям, а не только для того, чтобы получить личный опыт. Между полным погружением в работу и постоянным напоминанием себе о том, что мы оказываем услуги, существует тонкая грань.

Иногда актер думает, что если будет работать так, как его учили, то слишком вживется в роль. Действительно, если вы будете забывать, что находитесь на сцене, что на вас смотрят, то сойдете с ума или получите психологическую травму. Вы утонете в себе и совершенно выбьетесь из происходящего в пьесе. Так недалеко и до психодрамы, состояния, которое иногда возникает у людей, страдающих душевными расстройствами. Я настаиваю на том, что можно быть максимально вовлеченным в пьесу и в то же время понимать какой-то частью себя, когда кто-то из зрителей засмеялся в нужном месте или невпопад. Нужно чувствовать, когда в зале суета, когда зритель заворожен происходящим, когда кто-то вдруг кашлянул в кульминационный момент. Это своего рода шестое чувство, сверхъестественная способность актеров. Именно поэтому я никогда не учу играть для зрителя или общаться со зрителем ради самого общения.

Истинное предназначение актера в том, чтобы привлечь зрителя, заставить его сопереживать живому персонажу на сцене, а не стремиться сблизиться с ним, впечатлив своими интерпретациями, идеями и интеллектуальными находками. Когда актер пытается проделать подобное со мной в качестве зрителя, мне всегда хочется сказать: «Я поняла, поняла! Все, оставь меня в покое!» Как я уже говорила в первой главе, это мой выбор, и здесь я еще раз хотела бы его подчеркнуть.

Есть еще один интересный аспект, касающийся отдачи. Я говорила о раскрытии персонажа, об обнажении его души. Так вот в реальной жизни многие из нас как раз защищают свою душу, носят маски, под которыми скрывают истинных себя. У англичан это называется «присутствием духа», и у каждого из нас есть собственные установки или семейные традиции, которые помогают держаться, когда что-то нарушает наше эмоциональное равновесие. В жизни мы можем воспринять оскорбление как пощечину, но тут же находим в себе силы скрыть это чувство. Мы можем засмеяться или сделать вид, будто оскорбление ничего для нас не значит, а можем ответить взаимным оскорблением. Если кто-то выражает нежность на публике и наше сердце тает от умиления, мы ищем маску, чтобы скрыть мягкость, стараемся выглядеть, как будто это не трогает нас. Мы можем даже отпустить по этому поводу шутку или изобразить равнодушие. Но как актриса, чтобы глубже раскрыть героя и позволить зрителю проникнуться его переживаниями, я должна максимально открыто выражать чувства, должна быть намного уязвимее, чем в жизни. И тогда может потребоваться, наоборот, снять маску, которой я обычно прикрываюсь. Ваши действия и реакции, когда вы действительно уязвимы и ранены, в корне отличаются от тех, когда в жизни вы стараетесь казаться непробиваемым.

Демонстративные позы или повышение голоса, принятые в старой школе театра, кажутся лично мне довольно бесполезными. Я сейчас не говорю о технических проблемах непоставленного голоса, об одышке или слишком высоких нотках. Все это нужно исправлять во время занятий с педагогом. Над этим вы сами должны неустанно трудиться. То же касается и слабой невнятной артикуляции. Если вы в обычной степени владеете своим речевым аппаратом, если ваша речь не дотягивает до актерского уровня, вас просто не услышат. И тут уже будет все равно, насколько силен ваш посыл.