Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Работа начинает сама себя создавать. Итак, ответственность за целое нес не эскиз, не картон, а энергия воплощения, идея и поведение материала. Это тем более удивительно, что работа происходит день за днем и месяц за месяцем. Каждый день происходит срастание мозаичной ткани со стеной и реакции на новую ситуацию, и тогда даже изолированность поля зрения из-за лесов настилов не мешает чувству целого в ходе работы. Анализируя ход работ в церкви Преображения в Тушине, можно заметить, что некоторая ошибка в выборе масштаба восточной стены (фигуры очень крупны) вынудила найти еще более крупную форму в куполе (крест) и на западной стене (долгая арка «Лоно Авраамово»), а затем определить ритм масштабов для переходов между отдельными композициями. Параллельно прояснялись форма и размер модулей арок, камней, орнаментов.

Материальные средства мозаики связаны с очень древней эпохой – эпохой языческого мира, языческого магизма: в Древнем Египте, например, из эмалей инкрустировались брови, глаза в бронзовых, деревянных, мраморных статуях; ацтеки обкладывали черепа кусочками драгоценных камней; индусы пришивали камни к тканям. Поэтому, когда в начале работы в Преображенском храме на восточной стене появился образ головы Спасителя, то сразу вся стена наполнилась темой Преображения. Стало понятно, что можно обойтись без повествования, если композицию начинать с главного. Этот принцип был распространен и на небольшие участки поверхности «живого» грунта. Каждый лик начинался с движения глаз, переходил на разворот головы и шеи, затем на движение рук и одежды, пока не встречался со строем фоновых камней. Причем каждый этап был лимитирован временем схватывания раствора и не допускал сбивки ритма или измельчения формы. В чередовании модулей камней образовался строй переходов, проявилась аранжировка всех движений в фонах, симфонизм всей поверхности.

Процесс можно представить себе и так: художник применяет разные приемы в зависимости от значимости изображений и их места: места откровения (образы), места «прикровенные» (одежда, растения, архитектура), области закрытые (фоны, орнаменты) – везде материал живет по-разному. В ликах контрасты материала, глубокие цвета блестящих смальт чередуются с плоскостным развитием унисонно-нежного соединения камней и смальт. Одежда трактуется главным образом как пространство, подводящее к лику своим вертикальным строем, с учетом узнавания образа зрителем. Так проявляется язык, общий для художника и зрителя, на котором была построена культура византийской эпохи. Фоны могут быть густыми (крупный модуль камней).

Во внутреннем пространстве храма перспектива движения камней идет от физических архитектурных деталей, арок, цоколя, карнизов, капителей к месту стыков стен, парусов и далее – от главных образов и сцен в ракурсное пространство храма. Эту модель очень ясно изложил Отто Демус, назвав характер росписи в храме стереоскопичным, и определил место расположения мозаик – преимущественно на верхних уровнях, на криволинейных поверхностях. Фоны призваны также подтвердить единомоментность и единосущность мозаичных росписей и архитектурной конструкции храма – тот принцип, который был нарушен в эпоху Возрождения и заменен двухэтапным правилом (первый этап – строительство, второй – стадия декора). Таким образом, была оставлена средневековая схема, согласно которой иконографическая структура выстраивала «словесный храм», который затем приобретал зрительные и физические формы. Все это пришло на память перед моей работой в Ватикане. Исторически Папский дворец является детищем эпохи Возрождения – перекрестья культур, живой хроники Великих географических открытий, перехода к «универсальной цивилизации». Основная пластическая тема барокко, развившись, «остановилась» и не смогла быть продолжена в начале XX в. Отдельные попытки внедрить в архитектуру витражи, скульптуру и тому подобное не дали положительных результатов.

До начала мозаичных работ в капелле «Redemptoris Mater» на своде была роспись XVI в. и несколько бронзовых скульптур 60-х гг. XX в., а также два витража современных художников. Продолжить эту тему, тем более в контексте росписи самой лоджии с рафинированной трактовкой декоративных античных мотивов (фрески учеников Рафаэля), мне не представлялось возможным. Капеллу, обновление которой было приурочено к 2000-летнему юбилею Христианства, хотелось видеть в полноте пластического богатства, достигнутого ранней Церковью. За основу была взята тема «Новый Иерусалим». Основным материалом выбран камень, точнее родной Риму травертин из Тиволи, из которого со времен империи создавались фундаменты, стены, рельефы, колонны, лестницы. В мозаике этот материал вместе с бразильским голубым мрамором взял на себя тему неба, света, мандорлы; желтый травертин из Ирана вместе с сиенским желтым воплотили образы архитектуры, гор, престолов; красный травертин из Афганистана – нимбы, орнамент; зеленые мраморы – растительный мир и, наконец, система золотой и серебряной смальты завершала структуру, созданную специально под освещение зала. Также необходимо было адаптироваться к архитектуре ватиканского дворца с его резными дверями, порталами, мозаичными полами. Пришлось изменить оконные проемы, убрать карнизы, решить переходы от стен к полам, сформировать рельеф восточной и западной стен таким образом, чтобы рисунок архитектуры башен и стен, изображенный геометрически, попал на криволинейную часть, а плоскости были заняты круглыми формами столов, арок, мандорлы и нимбов. Все эти средства направлены были на взаимодополняемость рельефа стены и рисунка.