Дмитрий Пригов - Мысли

И удерживается весь этот Вавилон зрительно — композиционным и конструктивным чутьем автора, а эстетически — способностью его помирить их и сроднить в душе художника — наследника этих традиций. И следующим шагом Орлова был шаг из культурологического пространства в мифологическое, где он и встретил своих нынешних героев, за современным обличьем которых угадываются вечные, сменяющиеся во времени персонификации героев, воинов-освободителей, властителей дум и объектов поклонения.

Общий эмоциональный пафос этих ярких и нарядных портретов — восторг, особенно остро памятный нам по воинским парадам и авиационным праздникам нашего детства, восторг, связанный с медалями, униформами, салютами, спортивными праздниками и демонстрациями. Запечатление этого восторга есть некое подобие примитивизма на урбанистическом материале. И это было бы замечательным и удивительным свидетельством культуры определенного исторического периода, когда бы подобный род государственного восторга не был свойствен человечеству на всем протяжении его социальной культуры, обнаруживаясь в ритуальных татуировках, аксельбантах, церемониальных маршах, военных и спортивных парадах. И это есть неизживаемый в человеке архетип тотемического мышления, реализовавший определенные культурно-социумные закономерности и закономерности религиозного сознания в некие материальные объекты, наделяя их реальной жизнью и силой, делая их посредниками между человеком и высшими силами, между человеком и обществом. В наше время, благодаря бесчисленным социальным и культурно-историческим опосредованиям, это находит выражение в преклонении и обожании различного рода регалий, мундиров, форм, эмблем, значков и т. п.

В плане эстетическом подобное мироощущение обычно выливается в почти детско-дикарское представление о том, что степень яркости и блеска мундира и знаков отличия прямой показатель степени значимости личности. Самый блестящий — самый главный!

Все это живет в нас и является питательной средой для праздничного, радостно-любопытного и в то же самое время заманчиво-пугающего восприятия жизни. И творчество Орлова является открытой манифестацией этого феномена. Его четкая и осмысленная позиция привлекает своим реальным утвердительным восприятием жизни без попыток диктовать, какой ей должно быть.

…Вы пишете про предуведомление к «Опасному опыту» [114] См. том «Москва» (М.: НЛО, 2016. С. 616–620). . Честно говоря, оно писалось достаточно давно, и я не очень уж и припоминаю, что там излагалось. Возможно, мои нынешние рассуждения в чем-то повторят те, прежние, хотя и не должны быть идентичны полностью, так как с тех пор время все-таки прошло, постарел я, понадумался всего разного, и мысли мои не то что стали яснее, но просто другими.

Так вот.

В искусстве (и в каждом его конкретном предмете) различаются для меня несколько уровней: идейно-мировоззренческий, сюжетно-содержательный, образно-метафорический, конструктивно-версификационный, культурно-ассоциативный и экзистенциально-творческий. Не претендую на полноту и дефинитивную точность ряда. Последовательность перечисления не отражает иерархическую и качественную сторону этих уровней и их зависимостей.

В разные времена разные уровни приобретали большую значимость и привлекательность для культуры и людей, в ней действующих. Но ни один уровень не отменялся, и все прочие являлись через тот, наиболее презентативный, а отсутствие какого-либо было «значимым» отсутствием. (То есть в разные времена на поверхности вод появлялся какой-нибудь позвонок этого огромного позвоночника.) Это не есть определение творческого метода, но способ существования произведения искусства в культуре.

Ваши теоретические исследования (как мне это показалось с самого первого раза, да вы и сами, наверное, это подтвердите) продолжают линию теоретических постулатов и работ, условно назовем, «конструктивизма» (несколько общее определение авангардистского слоя культуры 1900–1920-х годов) со свойственной им опорой на конструктивно-версификационный и языково-речевой уровни, которые определяются как предельные и единственно реальные уровни существования произведения искусства. Оставалось только разработать некие минимальные общеобязательные способы оперирования этим материалом. Собственно, так оно было для Малевича и Филонова (в их случае термин «версификация» надо перевести на язык их рода деятельности). То есть они описывали свой метод творчествования, утверждая его единственным и истинным способом бытия искусства. Но так, собственно, поступали во все времена все художники, беря только в подмогу формализм наиболее сподручной из современных им наук (философия, логика, социология, психология и т. д.).